Europa ’51 di Rossellini. Irene, Ingrid Bergman, è una donna dell’alta borghesia romana, moglie e madre, immersa in una vita frivola. Quando il figlio undicenne si suicida, lo shock e il senso di colpa la rendono permeabile alle sofferenze altrui. Abbandona la propria posizione sociale per avvicinarsi agli emarginati, aiutandoli concretamente e inimicandosi il marito, le autorità clericali e il cugino comunista che inizialmente la aveva incoraggiata. Nella scena finale la vediamo piangere, affacciata alla finestra del manicomio in cui il marito l’ha fatta internare convinto che fosse impazzita. Fuori, le persone che ha aiutato la guardano e si disperano con lei. L’ultima immagine del film è un primo piano che assume il valore di una vera e propria santificazione. Come san Francesco, il contatto col dolore l’ha elevata spiritualmente; come Giovanna d’Arco, si è battuta contro le istituzioni pur di affermare la sua verità rivoluzionaria. Ora che il suo percorso di risveglio morale, sacrificio e cambiamento è giunto al termine e la santificazione si è compiuta attraverso il cinema, sullo schermo può comparire la parola fine.
Più di settant’anni dopo, Radu Jude realizza Kontinental ’25 (trailer). Orsolya, Eszter Tompa, è un’ufficiale giudiziaria di origine ungherese che lavora a Cluj, in Romania. Mentre esegue lo sfratto di un senzatetto accampato abusivamente nello scantinato di un palazzo, l’uomo si toglie la vita impiccandosi goffamente a un termosifone. Sebbene la legge non le attribuisca alcuna responsabilità, lei è tormentata dal senso di colpa e non riesce a perdonarsi. Travolta dagli insulti razzisti e misogini sui social network, discute del suo dramma con amici, un prete e dei parenti pronti a filosofeggiare, moralizzare, psicologizzare e politicizzare. Sfoderano gli artifici retorici più consolatori per poi chiederle, ogni volta, come diavolo sia tecnicamente possibile impiccarsi a un calorifero. Orsolya comincia a vagare per la città come un’irrequieta flâneuse, seguendo un percorso che si rivela subito senza meta, privo di qualsiasi possibilità di risveglio morale, di sacrificio e cambiamento.
Qualche euro al mese per la causa ucraina, comodamente addebitato sulla rata telefonica; un bonifico per i poveri rom delle periferie; un po’ di sincera quanto inutile indignazione per il genocidio palestinese: è quanto basta per autoassolversi. L’assetto sociale neoliberista ha frantumato il concetto di responsabilità, lo ha reso diffuso e di fatto illocalizzabile. Impossibile, dunque, sentirsi innocenti o colpevoli fino in fondo. Si è sospesi in uno stato intermedio, tutto sommato rassicurante, alimentato da ipocrisie, rimozioni collettive e soluzioni autoindulgenti. Radu Jude demolisce l’etica neoborghese progressista mirando ai pilastri fragili sui quali essa si regge. Costruisce così un dramma morale senza vie di fuga che rifiuta lo scadente dispositivo narrativo del “Cosa avrei fatto io, spettatore, al posto del personaggio?” (vedasi il recente The Drama) e si muove nella direzione contraria. Non c’è spazio allo spirito narcisista dello spettatore, ogni facile meccanismo di identificazione è negato. Non siamo più noi a identificarci con il personaggio, giudicandone le scelte e riempiendo il film delle nostre aspirazioni morali più astratte; è il personaggio a invaderci, portando alla luce tutto ciò che preferiamo tenere in ombra.
Jude arriva a questa sofisticatezza tramite una forma che meno sofisticata non si potrebbe: tanto rozza da potersi definire quasi “anti-cinematografica”, ben diversa dalla nettezza nevrotica e schizoparanoide di Do Not Expect Too Much from the End of the World quanto dal bellissimo carosello di cattivo gusto che è stato Dracula. Gira con un iPhone in nove giorni, ricorrendo a campi medi fissi di durata lunghissima, spesso sfocati, e utilizzando solo luce di fortuna. Il rifiuto radicale dell’estetizzazione è una presa di coscienza del fatto che ad oggi uno sguardo filmico, per quanto minimamente coercitivo, è destinato a fallire nel tentativo di innalzare di significato la realtà. Rinunciare a una forma cinematografica appagante è rinunciare alla promessa che il cinema ha quasi sempre portato con sé: quella di poter mostrare il mondo restituendogli un senso altrimenti sfuggente. Ma l’obiettivo del cinema “anti-cinematografico” di Radu Jude non è trasfigurare il reale attribuendogli questo surplus di significato, bensì ritrarlo senza promesse di senso ma arrivando, paradossalmente, a conclusioni politiche di incisività grandissima.
Kontinental ’25 termina senza santificazioni e, ovviamente, senza la parola fine. La protagonista è persa di vista, disciolta in un flusso di immagini urbane statiche e sovraesposte che ce la fanno quasi dimenticare. Quando André Bazin, sui Cahiers du Cinéma, commentò Europa ’51, scrisse che quel Rossellini era squisitamente post-ideologico e che tutta la sua modernità era nel fatto che invece di dimostrare, mostrava. La distinzione era risolutiva: il cinema che rinuncia a una tesi forte da imporre allo spettatore si fida dello sguardo, lasciando che la realtà si riveli da sola davanti alla macchina da presa. Ma ormai mostrare, nell’epoca in cui tutto quanto viene mostrato e tutto è già immagine di se stesso, non è meno problematico di dimostrare. Forse, quindi, per scovare qualcosa sotto la superficie del reale, che non sia altra superficie, l’unica strada è l’anti-cinema di Radu Jude.
Al cinema.
