Esistono luoghi che non abitano lo spazio geografico, ma si rifugiano nelle pieghe della memoria, diventando l’unico baluardo possibile contro la brutalità del reale. Il giardino della famiglia Finzi-Contini, nel film del 1970 di Vittorio De Sica liberamente tratto dalle pagine di Giorgio Bassani, è esattamente questo: una fortezza di alberi secolari, un limbo verdeggiante e altero in cui una giovinezza colta e borghese tenta di dimenticare i rumori del mondo e le ferite di una Storia che, fuori da quelle mura, ha già iniziato a sanguinare.
Al centro de Il giardino dei Finzi-Contini (trailer) – pubblicato per la prima volta nel 1962 e riedito nel Romanzo di Ferrara nel 1974 – c’è la storia di un amore sbilanciato da una parte sola, quello nutrito da Giorgio (Lino Capolicchio) nei confronti di Micòl (Dominique Sanda), secondogenita dei Finzi-Contini, una ricca famiglia ebrea dell’alta borghesia di Ferrara che si trova ad affrontare le conseguenze della promulgazione delle leggi razziali del 1938. Questo provvedimento discriminatorio, che allontana progressivamente gli ebrei dalla vita pubblica, provoca l’esclusione degli ebrei dal circolo del tennis di Ferrara e spinge Micòl e suo fratello Alberto (Helmut Berger) a invitare i loro amici a frequentare il campo da tennis che si trova all’interno della loro sontuosa villa.
Il giardino dei Finzi-Contini prende, dunque, le mosse proprio dal tema dell’esclusione, perché tutta la vicenda del protagonista, Giorgio, è, in realtà, una storia di esclusioni: egli, infatti, viene escluso dal circolo del tennis di Ferrara, dalla biblioteca, dalla vita di Micòl (che non ricambia il suo amore) e, infine, anche dal paradiso del giardino dei Finzi-Contini, al quale a un certo punto non sarà più possibile accedere. Il sentirsi escluso diventa per Giorgio (e anche per Micòl) una condizione esistenziale, il cui unico riscatto è il rifugio nel passato, nella ricerca di un tempo perduto che forse non è mai esistito: «per me, non meno che per lei, più del presente contava il passato, più del possesso il ricordarsene. […] La mia ansia che il presente diventasse subito passato perché potessi amarlo e vagheggiarlo a mio agio era anche sua, tale e quale. Era il nostro vizio, questo: d’andare avanti con le teste sempre voltate all’indietro».
Del resto, anche la struttura del romanzo è perfettamente concentrica, in quanto costruita su due piani temporali distinti: il presente (la visita, compiuta nel 1957 dal protagonista, al cimitero etrusco di Cerveteri, dove egli ripensa con malinconia alla tomba dei Finzi-Contini, in cui trova riposo solo Alberto ma non Micòl né i loro genitori, Ermanno e Olga) e il passato (il racconto della giovinezza di Giorgio, Micòl e Alberto e delle vicende storiche che li travolgono dal 1938 al 1943).
Eppure, nell’adattamento cinematografico de Il giardino dei Finzi-Contini c’è spazio solo per il passato: il presente non esiste, la struttura concentrica che caratterizza il romanzo viene tagliata, la narrazione ha inizio direttamente con l’ingresso di Giorgio e degli altri giovani nell’hortus conclusus di Alberto e Micòl.
Quanto del romanzo di Bassani sopravvive nel film di De Sica e quanto resta fuori? In che modo i tratti essenziali della prosa di Bassani, vale a dire il ricorso al discorso indiretto libero, uno stile caratterizzato da «un bisogno di chiarezza, di oggettività, di realismo» e il racconto in prima persona, vengono tradotti sullo schermo? Se l’immagine letteraria è in grado di evocare la realtà e quella cinematografica di riprodurla, cosa del romanzo di Bassani il film di De Sica evoca e cosa, invece, riproduce?
A rispondere a questi interrogativi è proprio Giorgio Bassani, all’interno di un articolo, Il Giardino tradito, pubblicato su «L’Espresso» il 6 dicembre 1970, due giorni dopo l’uscita del film di De Sica nelle sale cinematografiche italiane. Nell’articolo in questione, lo scrittore ferrarese ripercorre la storia produttiva dell’adattamento del suo romanzo, che prende le mosse nel 1963, quando la Documento Film acquisisce i diritti de Il giardino dei Finzi-Contini su sollecito di Valerio Zurlini, che mostra di essere particolarmente interessato alla realizzazione del film.
Valerio Zurlini si mette subito all’opera e chiama a collaborare lo sceneggiatore Salvatore Laurani, con il quale scrive una prima sceneggiatura, che tuttavia non viene approvata da Bassani per via della scelta di Zurlini e di Laurani di attingere non solo al romanzo del 1962, ma anche a La passeggiata prima di cena, Gli ultimi anni di Clelia Trotti e Gli occhiali d’oro. Il lavoro compiuto da Zurlini e da Laurani non convince neppure la Documento Film, che chiede a Tullio Pinelli e a Franco Brusati di intervenire sulla sceneggiatura modificandola. Nel 1966 Zurlini decide di rinunciare definitivamente al progetto, ma la Documento no: quattro anni dopo propone la regia a Vittorio De Sica, che in un primo momento rifiuta, suggerendo i nomi di Visconti e Bolognini e cercando di convincere Zurlini a rientrare nel progetto del film.
Dopo i tentennamenti iniziali, De Sica accetta e coinvolge Vittorio Bonicelli nella stesura della sceneggiatura. Il lavoro compiuto da Bonicelli è, però, un lavoro di «ricucitura»: egli, infatti, non riparte da zero, ma si basa sulle precedenti sceneggiature «al fine di ricavare qualcosa che conservasse il meglio e scartasse il peggio». Un’operazione che, ancora una volta, non convince Bassani, e che spinge la Documento ad affidare allo scrittore ferrarese il compito di scrivere una sceneggiatura a quattro mani con Bonicelli. Bassani accetta di buon grado la proposta, ma ad una condizione: il racconto cinematografico dovrà essere intervallato dalla rappresentazione ossessiva, girata in bianco e nero, del rastrellamento degli ebrei ferraresi avvenuto dopo l’8 settembre 1943, al fine di restituire la struttura del romanzo e sottrarre il film «agli inevitabili pericoli di un piatto, noioso didascalismo da fumetti».
La sceneggiatura scritta da Bassani e da Bonicelli viene tuttavia modificata da Ugo Pirro e si presenta come un vero e proprio tradimento, «nella sostanza e soprattutto nello spirito», nei confronti del romanzo. La struttura su due piani temporali non viene rispettata e il presente viene cancellato a favore del passato. Il personaggio di Giorgio viene ridotto «ad un ruolo di scarso per non dire nullo significato», ad un personaggio «sbiadito, minore, di nessun rilievo morale» e la sua storia diventa una storia banalmente sentimentale; Micòl viene tratteggiata come «una signorina abbastanza qualunque»; la caratterizzazione del personaggio di Alberto è limitata al suo modo di vestire e quella di Giampiero Malnate (Fabio Testi) è pressoché inesistente.
Molte scene vengono eliminate e altrettante vengono aggiunte e la successione stessa delle scene viene sconvolta. I dialoghi vengono alterati e resi sentimentali e melodrammatici. Persino il finale viene modificato. Se nel romanzo «Micòl simboleggia la Vita, e per questo muore, sceglie di morire» e Giorgio «l’Arte, e per questo vive, sceglie di sopravvivere, e quindi, di scrivere», nel film, invece, entrambi vengono tratteggiati come personaggi senza spessore.
Sdegnato, Bassani chiede alla Documento di cancellare il proprio nome dai credits, perché considera l’adattamento di De Sica un film «semplice, commovente in superficie, popolare», e impone nel titolo del film la forma senza trattino (Finzi Contini, e non, come nel romanzo, Finzi-Contini).
Quella de Il giardino dei Finzi-Contini non è solo la storia dello scontro tra uno scrittore, Bassani, e un regista, De Sica, ma è anche e soprattutto la storia dello scontro tra cinema e letteratura. Giorgio Bassani e Vittorio De Sica, Billy Wilder e Raymond Chandler, Federico Fellini e Ennio Flaiano: questi sono solo alcuni dei protagonisti della storia di una relazione, quella tra il cinema e la letteratura, che è stratificata e complessa, come stratificato e complesso è il sentimento di fascinazione e attrazione e al tempo stesso di spavento e diffidenza che gli scrittori hanno sempre nutrito nei confronti del cinema.
Un sentimento di cui si trova testimonianza anche nel percorso esistenziale e professionale di Bassani, che negli anni ’50 viene avvicinato al mondo del cinema da Mario Soldati e viene coinvolto nella stesura di alcune sceneggiature: Le avventure di Mandrin (1952), La provinciale (1953), La mano dello straniero (1953) e La donna del fiume (1954) di Mario Soldati, Senso (1954) di Luchino Visconti e La romana (1954) di Luigi Zampa, solo per citarne alcuni.
Per comprendere in che modo il cinema entrò a far parte del sistema di lavoro di Bassani, è doveroso far riferimento ad una dichiarazione rilasciata dallo scrittore nel 1965 in occasione del Convegno di Sorrento su Cinema e Letteratura. Come messo in evidenza da Federica Villa, è in questa sede che Bassani rivela di aver collaborato alla stesura di una dozzina di sceneggiature, ma di non ricordare neppure una delle circa mille pagine scritte, perché, a suo dire, «non avevano un minimo valore autonomo».
Nonostante tale giudizio, Bassani ritiene che il lavoro dello sceneggiatore sia stato utile per la sua letteratura: in un momento in cui «scrivere significava fornire dei lampi, dei barlumi, dei segni fulminei, magari anche imprecisi, traendoli dal ribollente e indifferenziato magma interiore, fu proprio il lavoro cinematografico (…) a indurmi a uscire da me, a esprimermi completamente sulla pagina. Scrivendo per il cinema, facendo, cioè, un lavoro affatto diverso da quello dello scrittore, mi ero reso conto, in sostanza, che lo scrittore per esprimersi non ha a disposizione altri mezzi all’infuori della parola e dei segni di interpunzione. Niente altro».
Bibliografia:
G. Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini, Einaudi, Torino, 1962.
G. Bassani, Il giardino tradito, in G. Bassani, Opere, Mondadori, Milano, 1998.
G. Bassani, Intervento sul tema: Cinema e letteratura, in Le parole preparate, ora in Opere, Mondadori, Milano, 1998.
A. Bettinelli, Il giardino dei Finzi-Contini. Bassani contro De Sica, in «Il Ragazzo Selvaggio», n. 144, novembre-dicembre 2020.
F. Villa, Il cinema che serve. Giorgio Bassani cinematografico, Kaplan, Torino, 2010.
