Permettetemi un riferimento autobiografico preliminare. Domenica 2 aprile 2000, all’eta di 12 anni, mentre ero confinato a casa poiché malato di broncopolmonite, vidi Shining (1980) con la compagnia di mia madre: lo avevo registrato su VHS dalla trasmissione televisiva della notte precedente, su Rai Uno. La mia vita cambiò per sempre. La copia era censurata, e la registrazione si era interrotta prima della fine del film, ma Shining mi stregò comunque: sarebbe presto diventato il mio film preferito (e lo è tuttora), quello che più ho visto, studiato e analizzato, quello che torna continuamente nelle mie lezioni, quello su cui colleziono più materiale.
So di essere in buona compagnia, essendoci nel mondo coorti di fan di Shining. Il più famoso di costoro è lo statunitense Lee Unkrich, che ha raccontato di aver visto il film al cinema nel 1980, a 12 anni, con la madre. Ciò mi ha suscitato ovviamente una reazione di affettuosa curiosità nei confronti della sua relazione col film di cui condividiamo la passione. D’altronde, conoscevo già Unkrich per ben altri meriti, quelli per cui è maggiormente noto: egli ha collaborato per anni con Pixar, vincendo persino due Premi Oscar per il miglior film d’animazione grazie a Toy Story 3 – La grande fuga (2010) e Coco (2017). Essi sono inoltre legati al classico dell’horror di Stanley Kubrick, di cui contengono degli easter egg. L’amore di Unkrich per Shining lo ha spinto a realizzare un’impresa titanica, cui ha lavorato dal 2010 al 2022: realizzare un libro sulla produzione del film, attingendo a materiali dell’archivio di Kubrick integrati con nuove interviste e preziosissime immagini inedite. Per far ciò si è avvalso della collaborazione con lo scrittore Jeff Rinzler, il quale è purtroppo morto di malattia senza poter nemmeno vedere l’opera finita. Dopo uno scambio di email con Unkrich, ho avuto il piacere e l’onore di conversare con lui in videochiamata, scambiando considerazioni sul libro e ponendogli delle domande, le cui risposte sono integrate in quanto segue.
Il risultato del pluriennale lavoro è un monumentale oggetto da collezione, pubblicato da Taschen nel 2023, limitato a 1000 esemplari e già esaurito: all’interno della scatola di 19 Kg, venduta al costo di 1.500 euro/sterline/dollari, sono inseriti un libro principale e altri oggetti mirati a deliziare chiunque, come Unkrich, veneri Shining. Troviamo dunque: un volume di 910 pagine contenente la cronistoria della lavorazione del film, corredata da strepitose fotografie (in molti casi fornite direttamente dalla famiglia di Danny Lloyd, interprete di Danny Torrance, e scattate proprio da suo padre all’epoca); le bozze dei set; quelle delle locandine, realizzate da Saul Bass; le caricature di cast e troupe, disegnate dal truccatore Tom Smith; le repliche del copione di continuità annotato (con le relative Polaroid), del libro di ritagli che appare nel film sulla scrivania di Jack Torrance (Jack Nicholson), e del dattiloscritto del protagonista (“All work and no play makes Jack a dull boy”) – tradotto per volere di Kubrick nelle lingue doppiate (in italiano “Il mattino ha l’oro in bocca”: queste inquadrature alternative sono purtroppo sparite dalla circolazione).
La cronistoria è divisa in tre parti: preproduzione, che presenta cenni sulla vita di Kubrick a partire dalla sua nascita (luglio 1928) e si concentra poi sul lavoro preliminare alle riprese (fino a maggio 1978); produzione, da maggio 1978 ad aprile 1979; postproduzione, da maggio 1979 a giugno 1980, con una coda che giunge al 1981, quando il film era stato ormai distribuito in tutto il mondo. Il libro raccoglie una mole sorprendente di informazioni dai materiali dell’archivio di Kubrick integrate con altre che derivano da interviste e dichiarazioni varie. Sebbene il profluvio di dettagli (p.es., cosa fu mangiato a un certo pasto) possa risultare eccessivo per chi vuole limitarsi a studiare la lavorazione di Shining, ciò contribuisce alla magia del libro, che con la sua narrazione minuziosa ci cala quasi giorno per giorno nei luoghi vissuti dalle persone coinvolte, da quelle più importanti del cast e della troupe a quelle che hanno partecipato anche solo marginalmente, suscitando l’impressione di essere lì con loro.
Il libro offre un esempio memorabile di quanto la ricerca d’archivio possa risultare fruttuosa, fornendo una guida empirica alla comprensione della forma del film. Inoltre, essendo Shining un film teso tra l’opera d’autore e il prodotto commerciale, questo lavoro chiarisce quanto le pressioni della casa di distribuzione Warner Bros., dagli Stati Uniti, hanno pesato sulla lavorazione nel Regno Unito, sede di Kubrick (co-sceneggiatore, produttore e regista) e delle compagnie di produzione coinvolte (Hawk Films dello stesso Kubrick, con la sussidiaria Peregrine, e The Producer Circle Company). Rinzler e Unkrich rendono perfettamente la complessità di una produzione del genere: proprio perché Kubrick era un cineasta fidato per Warner Bros., l’azienda gli concedeva un notevole margine di autonomia, ma allo stesso tempo i dettami economici pressavano il cineasta, che ricorreva – con l’astuzia maliziosa che gli era congeniale – a degli stratagemmi atti a sfruttare tale autonomia fino all’ultimo giorno (e dunque all’ultimo centesimo).
Il libro non tralascia davvero il minimo aspetto pertinente alla realizzazione del film, dalla scrittura al lavoro della seconda unità negli Stati Uniti (con Greg MacGillivray e la sua squadra) alla distribuzione nelle sale, passando per scenografia, costumi, trucco, acconciatura, fotografia, effetti speciali, montaggio, sonoro, musica. Alcuni deliziosi aneddoti, oltre a contribuire a rendere la lettura piacevole se non appassionante, sono essi stessi chiarificatori degli aspetti estetici del film. Che il finto Overlook Hotel di Shining sia reso sullo schermo in maniera magistralmente iperrealistica, grazie al lavoro di Roy Walker e Les Tomkins e del loro reparto, è evidente. Ma ciò valeva anche nella realtà: Shelley Duvall (Wendy) usò un gabinetto accorgendosi troppo tardi che era finto; i vigili del fuoco che intervennero per estinguere l’incendio sul set tentarono invano di collegare le manichette agli idranti che trovarono, scambiandoli per autentici. Inoltre, Rinzler e Unkrich contribuiscono a smitizzare Kubrick – così come fanno le ricerche scientifiche più aggiornate, anch’esse basate sulla consultazione d’archivio – dimostrando che il suo talento era talvolta nell’accettare dei suggerimenti o nell’aprirsi al caso piuttosto che nell’inventare di sana pianta.
Gli abiti di Anne Jackson nel ruolo della medica che visita Danny non sono stati scelti dalla costumista Milena Canonero: si tratta di quelli che l’attrice indossava al suo arrivo sul set dopo il volo dagli Stati Uniti, e che Kubrick ritenne adatti al personaggio. Sapete grazie a chi è stata inclusa nel film la peculiare, incidentale alternanza del suono intenso (sul parquet) e di quello ovattato (sui tappeti) provocato dalle ruote del triciclo di Danny? Werner Herzog. Il regista visitò il set per parlare con Nicholson di un possibile progetto futuro; mentre era lì, si stava filmando proprio la scena della pedalata di Danny. Kubrick si interrogava insieme al fonico di presa diretta Ivan Sharrock su come risolvere il problema del rumore eccessivo sul parquet, mentre quello sui tappeti era gradito. Herzog commentò che gli piaceva quella alternanza, al che Kubrick ascoltò la registrazione dalle cuffie di Sharrock e concordò con Herzog. Quando videro i giornalieri, Kubrick e membri della troupe ne furono entusiasti (benché, secondo la testimonianza del fonico di missaggio Ray Merrin, tale effetto fu comunque post-sincronizzato per la colonna sonora finale). Ancora, sebbene Kubrick avesse l’ultima parola sulla musica (così come su tutto il resto), non fu lui a scegliere o a dare direttive sul montaggio di ogni singolo brano musicale preesistente, affidandosi piuttosto all’assistente montatore Gordon Stainforth.
Insomma, è questi l’autore dell’amalgama musicale di Shining, pur stimolato dal regista. Quando Kubrick, volendo intensificare l’effetto della musica, gli suggerì di sovrapporre due brani, Stainforth si preoccupò di cosa avrebbero detto i/le musicologi/ghe: «Oh, non se ne accorgeranno mai!», rispose il regista (a torto, ça va sans dire) – il che stride con la sua fama di cineasta dalla presunta sopraffina sensibilità musicale. In barba alla smania di controllo (o a fortiori ratione?), è sbalorditivo quando talvolta Kubrick manifestasse indecisione sul daffarsi, come dimostrano i numerosi ripensamenti sulla sceneggiatura ancora durante la fase di produzione. E sapete perché il direttore dell’Overlook Hotel Ullman (Barry Nelson) dice a Jack che le figlie di Grady avevano circa 8 e 10 anni, sebbene noi vediamo poi due gemelle? Semplice: perché le due attrici (Lisa e Louise Burns) non erano ancora nel cast, e l’intenzione originaria non era quella di assumere delle gemelle. Unkrich mi ha spiegato che Kubrick potrebbe aver evitato di correggere la discrepanza per mera praticità, oppure potrebbe averla sfruttata ex post come ulteriore stranezza funzionale al film.
Insomma, tutto ciò contribuisce utilmente non solo all’analisi di Shining ma anche al revisionismo degli studi su Kubrick, il quale aveva smania di controllo ma allo stesso tempo si lasciava guidare anche dalla ricerca di emozione viscerale, piuttosto che dall’investimento intellettuale. Inoltre, seppure egli fosse indubbiamente un perfezionista, anche questa idea ha viziato i discorsi sui suoi film. È vero che Kubrick aveva la tendenza a ripetere una ripresa ben più spesso della media di un film commerciale, ma non sempre ciò era dovuto a un anelito alla perfezione della creazione artistica da lui immaginata: le innumerevoli riprese di Scatman Crothers (Hallorann) in dialogo con Danny nella cucina furono dovute all’incapacità dell’attore di ricordare le battute. Allo stesso tempo, alcuni errori di continuità di Shining, che in nome del perfezionismo kubrickiano sono stati essi stessi vittime di risibili deliri esegetici, non dipendono da motivazioni esoteriche. Al regista non importava che la stanza di cui Crothers apre la porta non corrisponde a quella in cui lui, Wendy e Danny entrano nel controcampo, oppure che alla porta del bagno risulta mancare inspiegabilmente un altro pannello, oltre a quello che abbiamo effettivamente visto distruggere da Jack con la scure.
Unkrich mi ha spiegato che, a suo giudizio, errori simili possono essere dipesi da almeno tre fattori. Anzitutto, occorre considerare l’eliminazione durante il montaggio di materiale che prima si intendeva includere. Poi, Kubrick attribuiva maggiore importanza alla qualità della recitazione e della composizione visiva, da cui poteva risultare lo spostamento di oggetti profilmici e in generale la trascuratezza verso la continuità. Per giunta, nel 1980 non era possibile esaminare un film fotogramma per fotogramma con la facilità con cui è possibile nell’attuale epoca pervasa da media digitali. Infine, circa le incoerenze spaziali dell’Overlook Hotel (p.es., porte e finestre in posizioni impossibili), bisogna valutare sia la preoccupazione del regista verso l’illuminazione sia le restrizioni determinate dai teatri di posa. I gradini nell’appartamento della famiglia Torrance nell’albergo non dipesero da una scelta estetica, bensì dall’esigenza di adattare il set a due teatri adiacenti posti su differenti livelli. Unkrich ammette, grazie alle evidenze d’archivio, che Kubrick ha tentato di provocare un effetto perturbante sul pubblico giocando con stimoli sottili o subliminali; tuttavia, l’equivoco è quello di attribuire a ogni singola eccentricità – e non solo ad alcune – una strategia arcana da parte del cineasta. Un caso su tutti: perché Grady (Philip Stone) viene chiamato Charles da Ullman mentre nel resto del film diventa Delbert? Stando a Unkrich, questo è un mistero che Kubrick ha portato con sé nella tomba, e non si può comunque escludere un errore.
L’altro aspetto eccezionale dei volumi di Taschen è, come summenzionato, il loro contenuto fotografico, degno di nota sia quando assolve la funzione di resoconto da dietro le quinte (la troupe al lavoro, il cast che si svaga) – aiutandoci a scoprire tra l’altro in quali giorni sono state filmate le date scene –, sia quando documenta le inquadrature relative a sequenze realizzate ma poi scartate dal montaggio. Tra queste, la più celebre, un Sacro Graal della storia del cinema: il sottofinale all’ospedale presente nelle prime proiezioni limitate, in cui Ullman visita Wendy allettata e consegna la pallina da tennis a Danny, che precedeva la scena finale con la fotografia del 1921. Seppure la sequenza sembri tuttora essere perduta, poiché fatta distruggere da Kubrick dopo l’espunzione, è la prima volta dal 1980 che si ha la possibilità di vederne almeno dei fotogrammi, piuttosto che le sole Polaroid di continuità.
L’unico limite oggettivo imputabile al libro consiste nel fatto che è privo di riferimenti bibliografici circostanziati (benché tutte le fonti siano indicate nella bibliografia finale). D’altronde, come mi ha confermato Unkrich, l’intento non era quello di realizzare un testo scientifico, volendo rendere la lettura scorrevole anche a un’utenza generalista. Come anticipato, il prodotto – dal costo per giunta alquanto proibitivo – è già esaurito, ma niente paura: Unkrich sta preparando per Taschen una nuova edizione economica.
Di Valerio Sbravatti.
