<<Una rosa è una rosa è una rosa è una rosa>> scriveva Gertrude Stein per affermare che un elemento è – e può essere – solo quello che è in quanto tale. Un’immagine non è altro al di fuori di ciò che mostra. Una violenta ed estrema adesione alla rappresentazione che preclude, nella visione di Stein, una lettura “Altra” di qualunque tipo. Ma noi sappiamo, e negli anni della storia della critica cinematografica è anche stato ampiamente dimostrato, che un’immagine <<dice>>, <<parla>>, <<enuncia>> e che, proprio in nome di questa sua capacità enunciativa, un’immagine è <<leggibile>>. E non solo. Due immagini da sole sono già una narrazione (come diceva Godard, che il cinema – il racconto per immagini – comincia sempre con due immagini: <<La base è sempre due>>1 e quelle due immagini già danno inizio alla loro possibilità di essere lette… ed ecco il cinema).
Ora, ciò che mi propongo di fare qui è appunto di provare a <<leggere>> certe immagini (che ricordiamo essere sempre due) della seconda stagione di Euphoria (qui il trailer). Ma che tipo di immagini sono quelle della serie di Sam Levinson? Uno dei grandi temi di Euphoria – e quello sul quale voglio concentrarmi – è l’amore o, per dirla in maniera più chiara, il tentativo che viene fatto dai personaggi per riuscire a dire dell’amore. Cosa significa questo?
Spiegando la necessità che l’aveva spinto a scrivere i suoi Frammenti di un discorso amoroso, Barthes ne motivò l’esistenza dicendo che <<il discorso amoroso è […] d’una estrema solitudine>>2. Parlato da milioni e milioni d’individui ma con nessuno a sostenerlo, per lui era inevitabile che un tale discorso trascinato nella deriva dell’inattualità, escluso da qualunque forma di gregarietà, finisse per essere semplicemente il luogo di una affermazione. Ma i frammenti hanno anche loro una struttura, un metodo che gli organizza e che permette di inquadrarli all’interno di una cornice più ampia. Questi frammenti, queste immagini, non sono “giusti” (come se il “giusto” potesse essere identificato in un modello assoluto), ma sono “giusto quello che sono”. Ancora Godard sintetizzò perfettamente tale concetto nella celebre frase <<Un’immagine non è un’immagine giusta, è giusto un’immagine>>3, e tale immagine è comunque un frammento (come può esserlo un bel periodo all’interno di un intero romanzo o una sequenza particolarmente riuscita in certo film).
Ciò su cui voglio provare a riflettere sono, dunque, due frammenti-immagini che mi sembra possano essere presi a modello per il “discorso amoroso” di Levinson. Questi vengono rispettivamente dal primo e dall’ultimo episodio della serie, ed entrambi riguardano le protagoniste Rue (Zendaya) e Jules (Hunter Schafer).
1. L’IMMAGINE-FRAMMENTO
Sul finire della festa durante la quasi si svolge praticamente l’intero primo episodio (Trying to Get to Heaven Before They Close the Door), Rue e Jules si ritrovano faccia a faccia per scusarsi reciprocamente per come è finita tra di loro nella prima stagione.
Rue avanza ed esce dall’ombra che non ci permette di vederle il volto: <<Jules?>>. Jules, anche lei in ombra, si volta verso di lei e finalmente riusciamo a vederla. Le inquadrature sono due Primi Piani stretti per entrambe. Rue si scusa per essere stata cattiva e le confessa di aver passato <<un brutto periodo>>. Confessa a Jules che le è mancata tanto e Jules le confessa lo stesso. Rue prende coraggio e tra le lacrime le dice che vuole stare con lei. Jules non le risponde subito <<… di qualcosa>> la supplica Rue. Jules accenna un piccolo sorriso e poi torna il buio. Poi, da quel buio, emergono le silhouette dei loro visi, finalmente insieme nella stessa inquadratura, si baciano con la musica in crescendo.
Questa breve sequenza, questo frammento (che in sé è ben poca cosa, è a-cosa-sta, a quale “tutto” rimanda, che gli conferisce valore) è possibile leggerlo come paradigmatico di ciò che afferma Barthes nei suoi Frammenti quando parla dell’immagine: <<Nella sfera amorosa, le ferite più dolorose sono causate più da ciò che si vede che non da ciò che si sa>>4. Ovviamente non siamo davanti ad un “frammento-dolore” quanto ad un momento di gioia, ma la questione non cambia. L’immagine in senso largo, per Barthes, è <<nitida>>, essa non lascia spazio alcuno. È perentoria, ha sempre l’ultima parola, niente può contraddirla o trasformarla. Infatti, il bacio tra Rue e Jules è un’immagine che dice tutto; la sintesi estrema di un concetto che se venisse detto a parole non sarebbe altro che uno “sbrodolamento” di termini ridondanti e fini a se stessi. Il bacio che vediamo “dice” più di quanto effettivamente ha detto Rue a Jules fino a quel momento, è l’immagine-sintesi che racchiude in sé l’intero senso di tutta la sequenza: è giusto quella “immagine-concetto”5 che sintetizza quel <<sempre due>> godardiano oltre la quale non si sente neanche il bisogno di andare, è la cosa stessa; <<niente al di là dell’immagine>>6. Infatti, idealmente, l’episodio finisce lì nonostante la breve scena successiva in cui Fez aggredisce Nate. Ciò è funzionale e necessario all’innesco della continuazione della serie, ma quello che veramente noi spettatori attendavamo sin dalla fine della prima stagione e con la conclusione dei due episodi speciali, era esattamente quel bacio e nulla più. Potremmo quasi dire che un bacio è un bacio è un bacio è un bacio… ma non solo.
2. DIRE DELL’AMORE
Nel finale dell’ultimo episodio (All My Life, My Heart Has Yearned for a Thing I Cannot Name), dopo la fine dello spettacolo teatrale di Lexi (Maude Apatow), Rue e Jules si ritrovano sedute una accanto all’altra tra le sedie del pubblico. Negli episodi precedenti le abbiamo viste litigare e abbiamo visto Rue lasciare Jules in preda ad un violento attacco di astinenza.
Tra loro c’è grande imbarazzo. Dopo delle sincere scuse, Rue dà un bacio sulla fronte a Jules ed esce, lasciandola sola nel teatro, con una lacrima che le scorre sul viso. Seguiamo Rue uscire da scuola. La scena è articolata in quattro inquadrature, ma quella che ci interessa per il nostro discorso è l’ultima (la più lunga): Rue scende le scale, la mdp la inquadrata frontalmente, avanza e poi gira a destra verso l’uscita, la mdp segue il suo movimento lateralmente e si ferma davanti alla soglia dell’entrata della scuola, mostrandoci Rue che si allontana andando incontro, forse, ad un futuro migliore.
Le due immagini che ci interessano sono queste: l’inquadratura fissa di Jules che piange tra le sedie e il movimento della mdp di Rue mentre si allontana. Anche qui abbiamo, come nel primo caso, l’estrema sintesi, la giusta immagine di un concetto. Questo frammento tratta di quella che è, ormai, l’assenza che il soggetto amoroso trattato da Barthes (Rue) prova verso il suo <<oggetto mancante>> (Jules). Nonostante sia Rue ad allontanarsi (idealmente e fisicamente) da Jules, è comunque l’altro (Jules) a partire mentre è Rue che resta; mettendo in pausa la sua vita e i suoi affetti per lavorare su se stessa per cercare di disintossicarsi, mentre possiamo immaginare che gli altri andranno avanti con le loro vite. L’assenza amorosa è possibile in un solo senso e <<non può essere espressa che da chi resta – e non da chi parte: io, sempre presente, non si costituisce che di fronte a te, continuamente assente>>7. Nell’ottica di Barthes, la scelta di Rue consiste nell’esilio dal proprio immaginario. Rue si esilia dall’immagine di Jules sacrificando il suo Immaginario contro la sua propria vita: <<Nel lutto amoroso, l’oggetto non è né morto né lontano. Sono io a decidere che la sua immagine deve morire>>8.
In questo modo, Rue impara a dire dell’amore, che non consiste nel dire <<ti amo>>9. Dire <<ti amo>> non è una frase, esorbita il linguaggio, eccede il lemma, è un’olofrase10 che esaurisce tutto il resto. Rue dice dell’amore: che riguarda sempre un “fare” più che un semplice “enunciare” qualcosa. Rue si allontana e facendo ciò acquista consapevolezza, non dice di amare Jules, ma che Jules è stata il suo primo amore. Ma ora, con l’ultima frase che pronuncia in voice over: <<Il pensiero di poter essere una brava persona è quello che mi spinge a provare a essere una brava persona>> l’amore di cui dice Rue è per se stessa, è un amore che il soggetto amoroso dedica, dice, dimostra e mostra a se stesso. Bastandosi.
NOTE
[1] DIDI-HUBERMAN G., Immagini malgrado tutto, Raffaello Cortina Editore, 2017, p.174
[2] BARTHES R., Frammenti di un discorso amoroso, Einaudi, 1979, p. 3.
[3] DIDI-HUBERMAN G., op. cit., p. 170.
[4] BARTHES R., op. cit., p. 105 (corsivo mio).
[5] La nozione di “immagine-concetto” viene da Paolo Bertetto e dal suo libro Microfilosofia del cinema, Marsilio, 2014. A sua volta, Bertetto la sviluppa partendo da quanto afferma Gilles Deleuze: <<I concetti sono immagini>>, <<Sono immagini di pensiero>>, riconoscendo così la rilevanza dei concetti anche nell’orizzonte estetico.
[6] BARTHES R., op. cit., p. 106.
[7] Ivi., p. 35.
[8] Ivi., p. 87.
[9] Barthes fa notare come nel lutto amoroso, il punto forse più sensibile consiste proprio nel perdere un linguaggio – il linguaggio amoroso. Perché d’ora in poi non ci saranno più i <<Ti amo>>.
[10] In linguistica, l’olofrase, detta anche parola-frase, è un segno che trasmette il significato di un’intera frase. Esempi di questo fenomeno sono le parole si, no, ecco, usate in risposta a una domanda, dove il resto della risposta resta sottinteso.
BIBLIOGRAFIA
Barthes R., Frammenti di un discorso amoroso, Einaudi, 1979.
