Un anno nella campagna islandese: primavera, estate, autunno, inverno e di nuovo primavera. Le piante fioriscono, danno bacche, si spogliano, si fanno ricoprire di neve; tutto avviene senza che nessuno lo decida e senza che nessuno ne porti il peso. La natura è ciclica in ogni sua scala: nel piccolo, le stagioni si ripetono uguali a se stesse; nel grande, niente si crea e si distrugge ma tutto si trasforma. A questa ciclicità della natura presa per intero si contrappone la linearità violenta dei singoli elementi che la compongono: il fungo che marcisce non tornerà fungo, il pulcino che diventa gallo non tornerà pulcino, il gallo vivrà e morirà una volta sola e quella sarà, nella sua coscienza di mortale, la fine di tutto quanto. Sotterraneo, irrilevante alla natura che li ignora, avviene un dramma umano: Magnús e Anna si stanno lasciando, la lunga relazione che hanno costruito è caduta a pezzi sotto i loro occhi e quelli dei loro figli. È il momento di lasciarsi, anche se non è del tutto possibile e qualcosa resta, forse non abbastanza per chiamarsi amore ma troppo per chiamarsi niente.
Magnús è un pescatore. Vive la linearità della sua vita seguendo i ritmi ciclici della pesca e le sue stagioni: ogni inverno prende merluzzi, ogni primavera aringhe, ogni estate salmoni. Nella cuccetta del peschereccio d’altura in cui lavora rimane solo e il trauma emotivo lo travolge. È del tutto immobilizzato, la vita continua a scorrergli intorno anche se vorrebbe metterla in pausa, riavvolgerla per riesaminarla e riassaporarne alcuni momenti. Voltarsi verso il passato lo ferisce quanto guardare avanti, verso un futuro che non sa più immaginare. Per sopportare la brutale linearità della vita e la consapevolezza che ogni cosa è transitoria, si finisce per vivere alla luce di ciò che ci è accaduto più di recente, a interpretare il passato come una preparazione per l’oggi, come se lo comprendessimo a mano a mano che si allontana. Nello stesso tempo, per vivere è necessario immaginare il futuro e costruirlo sulla base del presente che domani riconsidereremo. Ma cosa se ne fa, dopo la separazione, dei calcinacci ormai inutili di ciò che si era costruito insieme? Che ne è del futuro che si era immaginato?
Anna è un’artista, una donna opaca e capace di fingere. Si prende cura dei bambini, che ora vivono principalmente con lei; vuole loro bene, anche se fatica a crescerli in quella casa che era appartenuta anche a Magnús. È circondata da uomini adorabili — un padre gentile e un fratello taciturno — e da altri assai bislacchi: un grafico e un gallerista svedese, completamente fuori di testa. In che modo il trauma della separazione agisca sulla donna, e quanto incidano la solitudine e lo scorrere del tempo, ci viene suggerito solo attraverso la sua arte. Sull’esempio di Anselm Kiefer, Anna espone le proprie tele ai fenomeni atmosferici per diversi mesi. Le lascia deteriorare mettendole a contatto con lastre di metallo affinché vi rimangano tracce di ruggine e ossido. È un’arte processuale e alchimica guidata dall’imprevedibilità come l’action painting pollockiana, ma che si basa tutta sul concetto di non-azione. Anna è alla ricerca di una simbiosi che possa immortalare il deteriorarsi della materia nel tempo e trasformarla in bellezza. Il gallerista svitato non può comprendere.
L’artista e il pescatore hanno tre figli, l’unico motivo per cui continuano a passare molto tempo insieme. Momenti familiari di grande intimità e divertimento attraversati, inevitabilmente, dal dolore muto di tutti. L’amore che rimane è in quel dolore condiviso, viscerale, impermeabile a qualsiasi spiegazione razionale che i due si sono dati.
Quel personaggio profondamente nichilista interpretato da Gunnar Björnstrand ne Il posto delle fragole di Bergman dice che avere figli vuol dire avere la certezza — rivoltante per lui, ma consolatoria per la maggior parte delle persone — che le responsabilità della vita non finiranno con la morte, ma che in qualche modo continueranno ancora un po’ attraverso chi abbiamo messo al mondo. Lo stesso si potrebbe dire per l’arte: Anna crea per lasciare un segno tangibile del suo passaggio, mentre Magnús, immobile, è spaventato dalla sua assoluta incapacità di incidere sulle cose.
I figli Grímur e Þorgils, due gemelli omozigoti dodicenni, e Ida, la sorella maggiore all’ultimo anno di liceo, sembrano invidiarsi le età, i rispettivi posizionamenti sulla linea della vita: è un’invidia piena di slancio vitale quella dei due gemelli che attendono spasmodici l’età della libera espressione sessuale, dell’automobile e di tutte le libertà di cui si gode all’età di Ida; ed è invidia amara, per quanto piena d’amore, quella di lei che, sulle soglie della vita adulta, rimpiange la spensieratezza infantile perduta per sempre. Anche lei vorrebbe mettersi in pausa un istante, riavvolgere, riassaporare. Coi fratelli gioca e vaneggia al loro livello, come fosse la terzogenita di un parto triplo, cercando di custodire quel lato bambino che sente farsi sempre più piccolo dentro di sé. Ha neutralizzato per quanto possibile lo scarto anagrafico con i fratellini tenendosi però, orgogliosamente stretto, lo scarto di genere: quanto basta per sentirsi meno idiota di loro.
In un momento del film, Ida e Magnús, padre e figlia, sono in automobile: lei è al volante e lo accusa di aver ucciso il suo gallo preferito, che lui ha eliminato su ordine di Anna, convinta che il volatile fosse un pericoloso nevrotico. Rimprovera il padre senza distogliere lo sguardo dalla strada, con il tono di una mamma sconfortata e le parole tipiche della de-idealizzazione genitoriale: «Spero di non diventare mai come voi». Ci si emoziona dalla prospettiva della figlia che perde definitivamente la fiducia nei genitori, ed è impossibile non farlo contemporaneamente per quella opposta: dal punto di vista di un uomo che, improvvisamente passeggero, viene rimproverato dalla figlia alla quale ha insegnato a guidare, ad allacciarsi le scarpe e a camminare. L’amore che rimane (trailer) è un film emotivamente coinvolgente proprio perché completamente privo di giudizi. L’istanza narrante non indica mai una posizione privilegiata da cui osservare gli eventi o schierarsi, né orienta lo spettatore verso una lettura morale dei sentimenti in gioco. Al contrario, lavora attivamente contro l’immedesimazione piena, mantenendo una distanza che impedisce di entrare agevolmente nei personaggi. La dinamica simpatetica tipica del cinema drammatico (il personaggio è emotivamente trasparente, io mi sostituisco a lui nell’esperienza filmica e mi emoziono nei suoi panni) è ribaltata. L’esperienza emotiva del film, infatti, consiste proprio nel tentativo di penetrare i personaggi, di capire le loro condizioni interiori cercando di superare l’opacità che naturalmente manifestano, senza troppi punti di vista privilegiati, com’è la vita reale. Le fragilità, i desideri, le contraddizioni e gli impulsi interiori vengono trattati come materiali equivalenti, privi di gerarchie emotive. I conflitti non vengono risolti né interpretati, ma lasciati coesistere sullo stesso piano, sospesi in una zona neutra dove nessuna emozione prevale sull’altro e ogni tentativo di sintesi rimane volutamente incompiuto.
È significativo, in un momento in cui l’autorialità cinematografica sembra sempre più spesso costruirsi sulla riconoscibilità a tutti i costi, imbattersi in un regista capace di rinnovare il proprio immaginario con la freschezza di Hlynur Pálmason. Il regista islandese viene da Godland (2022) — un film sull’evangelizzazione dell’Islanda, lungo, cruento, cupo, epico — e arriva fin qui, a filmare in una casa di campagna i suoi veri tre figli: Grímur, Þorgils e Ída, che nella pellicola portano i loro nomi reali e il loro modo di stare insieme. Ma non bisogna pensare che il film si regga pigramente su questa trovata “metafinzionale” potenzialmente ricattatoria, già chiara dai titoli di testa per chi ha confidenza con i patronimici islandesi. Il film si architetta sull’autenticità dei rapporti tra i fratelli ma non perde occasione, nella seconda parte, di farsi smaccatamente cinematografato, artefatto, dichiaratamente sceneggiato e interpretato. Emerge dunque un certo realismo magico: stramberie e fenomeni oscuri che irrompono nella linea intimista del racconto.
D’altronde, Hlynur Pálmason è da sempre un cineasta istintivo: specie rarissima nel panorama europeo sempre più votato alle concettualizzazioni. Il suo film è costruito per accumuli. L’idea nasce da un cortometraggio precedente — Nest, in cui Pálmason aveva filmato i suoi figli che giocavano in una casa sull’albero nell’arco di un anno — e incorpora materiale di un altro, Joan of Arc, girato contemporaneamente. Palmason durante il montaggio ha inserito immagini raccolte prima ancora che emergesse l’ispirazione per il film, che appare così come qualcosa che si costruisce naturalmente mentre accade, esibendo i segni del processo creativo.
Con lo stesso piglio si è lavorato sul sonoro. Pálmason ha pensato a lungo a un film senza musica, poi gli è capitato di ascoltare Playing Piano for Dad — disco registrato da Harry Hunt nel 2015 come regalo di Natale per il padre e pubblicato, su consiglio di quest’ultimo, l’anno successivo. Un unico strumento, il pianoforte, che trascina con sé un mondo di rumori, “sporcature” alla maniera di Bill Evans: il suono sordo dei polpastrelli sui tasti, il piede che preme il pedale di sustain, i mormorii e il fiato del pianista che entrano nel microfono per sovrapporsi, nel film, ai rumori diegetici, ai dialoghi e ai frequenti silenzi. Sono musiche che non dissimulano la propria artificialità ma che si dichiarano in quanto materia, artefatto, frutto dell’azione umana.
Il sonoro diventa protagonista in alcune sequenze che si incastonano nel film come digressioni metafisiche, scandite dalle musiche e dai rumori in un costante gioco di opposizioni tra gli elementi caduchi che il passare del tempo stravolge (i fiori che appassiranno, i funghi che marciranno, balene spiaggiate destinate a decomporsi presto) e che lascia invariato (le rocce, che pure verranno trasformate da erosioni millenarie a una velocità che non sappiamo misurare). Il ruolo degli esseri umani, in tutto questo, resta spaventosamente ambiguo.
Il film insiste molto su oggetti che si muovono da soli: un calendario nella nave che oscilla, un macchinario automatizzato che taglia una lastra di metallo, oggetti mossi dal vento, dalla gravità e, quando il film comincia a tingersi di magico, da oscure forze sovrannaturali. Nella costante tensione tra movimenti atmosferici e automatismi tecnologici i gesti umani appaiono faticosi e fragili, meravigliosi nella loro insignificanza. Tutti sembrano in bilico tra il muoversi e il lasciarsi muovere, tra il nuotare nelle correnti della vita e il lasciarsi andare alla deriva. Magnus, nell’ultima sequenza del film, indossa una tuta galleggiante e si abbandona al mare; non si capisce se è l’alba o il crepuscolo. Le correnti leggere lo trascinano via mentre piange. D’un tratto si irrigidisce e urla, prende a pugni l’acqua, si agita, sembra voler affermare il proprio dolore, inciderlo forte su quella natura così indifferente, come se fosse l’unico modo per esistere e soffrire fino in fondo. Poi si distende e torna nuovamente a lasciarsi trasportare dalle correnti, naufrago.
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