Jean-Luc Godard: la storia di un innovatore

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<<Godard è stato uno dei massimi interpreti della modernità, sia nell’orizzonte dell’immaginario che sotto il profilo dello stile. La sua intelligenza interpretativa ha saputo cogliere non solo la forza di sviluppo della nuova società, ma anche le contraddizioni e le negatività.  Ha in un certo senso scoperto e raccontato che la libertà è la condizione del nuovo soggetto metropolitano e che l’altra faccia della libertà è il nulla. È l’ultimo grande esistenzialista, dopo Sartre e Camus>> dichiara Paolo Bertetto in queste ore, alla notizia della scomparsa del grande regista franco-svizzero. Ed è proprio al professor Bertetto che chi scrive deve la passione per Jean-Luc Godard. Indimenticabili le sue lezioni in cui sottolineava, all’interno di ben nutrite riflessioni teoriche, la folgorante originalità innovativa nella storia del cinema (come quasi tutta la Nouvelle Vague).

Di fronte ai 102 film girati da Godard in sessantacinque anni di carriera (esclusi gli spot pubblicitari) non possiamo pensare che esista un “solo” Godard. Ogni decennio ha visto una versione diversa del regista, a prescindere dalla qualità delle opere o dalle innovazioni stilistiche prodotte. La cosa più bella da affermare è che non solo Godard ha messo in discussione il linguaggio del cinema, ma che la sua stessa genialità gli ha permesso di evolversi continuamente, evitando di fossilizzarsi su un singolo modus operandi. Al fianco di quel piccolo, grande genio del Novecento, artista e poeta della pellicola, considerato tale per via delle innovazioni messe in campo con il suo lungometraggio d’esordio Fino all’ultimo respiro (A bout de souffle, 1960), risiedeva un cineasta capace di molteplici sfumature tecniche e abilità intellettuali. Esiste il Godard innovatore (quello maggiormente conosciuto), ma anche il Godard politico (La gaia scienza, Lotte in Italia, Pravda), videoartista (Le livre d’image), intellettuale, critico cinematografico e documentarista (uno su tutti, il magnificente Histoire(s) du cinéma).

Seppure conosciuto da buona parte del pubblico, e apprezzato dalla maggior parte della critica, per i film degli anni Sessanta (il suo periodo più prolifico, fortunato e multiforme sotto ogni punto di vista), il regista francese andrebbe ancora meticolosamente studiato nelle sue fasi successive, quelle dagli anni Settanta in poi, del “tradimento” della narrazione e dello scioglimento del gruppo Dziga Vertov, ancora poco esplorate e scandagliate. Una ricca filmografia assortita di vere e proprie chicche filmiche e audiovisive che testimoniano la verve creativa del regista che sembrava davvero destinata a non esaurirsi.

Esiste una vasta letteratura “critica”, quasi sempre ai limiti dello spicciolo chiacchiericcio televisivo, che condanna Godard, definendolo un regista pedante, incomprensibile, supponente e stilisticamente datato, non andato affatto oltre il fulminante colpo di genio di Fino all’ultimo respiro. Vero che con quel film il regista abbia innescato una serie di innovazioni radicali nella grammatica dell’inquadratura, dai jump cuts alla rottura della quarta parete fino alla quasi totale mancanza di illuminazione artificiale. Quel giudizio veniva sferrato all’interno di un confronto con il suo fratello-coltello artistico François Truffaut, indicato da molti come autore di opere più comprensibili, appassionanti e stilisticamente più appetibili per il grande pubblico, un giudizio superficiale, inquinato da una categorica ideologizzazione di molti suoi film, anche quelli del tutto privi di messaggio politico. Godard non è affatto un regista superato, e a testimoniarlo sono i vari film che, ancora oggi sul web, continuano ad affascinare e divorare la curiosità di molti raffinati cinefili, ma anche di semplici spettatori.

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Bisogna esplorare con attenzione la vastissima e multiforme filmografia di Jean-Luc Godard per rendersi conto quanto questo cineasta sia tra le figure più radicali, affascinanti e complete della storia del cinema. Tralasciando quindi la già citata ventata d’innovazione formale intrapresa con il film d’esordio, possiamo dire che Godard negli anni Sessanta veniva identificato come il nuovo, l’anticonformista, il non-convenzionale, dal pubblico di tutto il mondo. I suoi film, da Questa è la mia vita a Il disprezzo, da Una donna sposata a Alphaville metaforizzavano, ironizzavano e decostruivano le strutture canoniche del prodotto cinematografico, con sapiente e pungente abilità. Ed era proprio nella decostruzione sperimentale dell’inquadratura che quei film trovavano il loro momento più forte, più visionario e felice [1]. Una decostruzione fatta di continue alternanze tra B/N e colore, giochi di luci e ombre e tagli nella colonna sonora.

Il Godard di quegli anni va comunque messo a paragone con i colleghi coevi della Nouvelle Vague, Truffaut e Chabrol in primis, per essere contestualizzato nel migliore dei modi. Così come, nelle sue profonde riflessioni esistenziali e di ricerca d’immagine non può non essere accostato a Alain Resnais, altra colonna portante del periodo. Il cinema di quegli anni era qualcosa di “nuovo”, di autenticamente sterzante rispetto alle rigide discipline del cinema classico, quello americano in particolar modo. Eppure, Godard era un fervido e astuto amante dei grandi film hollywoodiani, uno su tutti Sentieri selvaggi. E il gioco, spettacolarmente riuscito, di Godard era proprio questo, di amare i film dei “padri” e allo stesso tempo di metterli in discussione con l’innovazione. Era il trionfo della modernità, a tutti gli effetti. Una modernità che, seppure in maniera differente, negli stessi anni aveva contagiato anche l’Italia grazie alle opere di Fellini e Antonioni.

Evidentemente i giovani spettatori europei dell’epoca si erano accorti che il cinema americano peccava di ripetitività e la controversa visione di quel paese, aggressore del Vietnam e portatore di una visione capitalistica e borghese, non si vedevano più riconosciuti nelle meraviglie di Hollywood. In Godard vedevano la voce della verità, l’oracolo dell’impegno culturale e della genialità artistica. Una tendenza alla verità che, col passare degli anni, tuttavia, si sarebbe andata sempre più radicalizzando, per sfociare nel film puramente politico nel 1967, quando Godard decise di mettere sempre più in secondo piano la narrazione a favore del contenuto dialettico e filosofico, con film come Weekend e La cinese che, contrariamente alle aspettative, iniziarono a deludere parte del suo pubblico.

Non va comunque dimenticato che il cinema non è solo intrattenimento, ma soprattutto arte, affermava Godard, e in coerenza con questa sua poetica, non si impedì di girare nell’infuocato clima del Sessantotto francese veri e propri pampleth politici in forma di film come La gaia scienza, in cui insegnava agli spettatori come realizzare una molotov, o dava del “fascista” alla tv di stato (frammenti che vennero comunque censurati). L’apice della politicizzazione la raggiunse poi con Vento dell’est, film girato con il gruppo Dziga Vertov (composto, oltre che da lui, da Jean-Pierre Gorin), probabilmente la sua opera più confusa e dimenticabile.

Un’altra componente di intensa potenza dialettica nel cinema di Godard, specialmente nel primo periodo è la dinamica e spigliata raffigurazione del mondo femminile; non è un caso che in ben quattro film la protagonista sia una donna. La donna è donna, Questa è la mia vita, Una donna sposata e Una storia americana sono dei ritratti inediti, trasgressivi e sorprendenti dell’universo femminile e della sua emancipazione all’interno della società parigina del periodo. E non in tutti i casi quei personaggi avranno la meglio nella conquista dei loro diritti. Nel caso di Una donna sposata viene semplicemente effettuata una perlustrazione dello spirito femminile nella libertà d’adulterio e della sua immagine all’interno della società pubblicitaria. In un film come quello la dialettica sociologica di Godard non era ancora del tutto ingrassata dalle preoccupazioni politiche e ideologiche degli anni successivi. La sua indagine sulla modernità era ancora divertita e spensieratamente sarcastica. Non a caso Morandini definisce quel film <<una sorta di inchiesta frammentata fatta con l’occhio di un entomologo più che di un antropologo>>[2]. Lo stesso tipo di sguardo lieve e allo stesso tempo profondamente intellettuale caratterizza anche Bande a part, storia di un gruppo di disorientati giovani decisi a compiere una rapina in un appartamento.

<<Godard non ebbe paura di dichiarare la finzione cinematografica e così il cinema si emancipò dalla convenzione che voleva il pubblico come uno spettatore passivo di una storia a lui estranea rendendolo protagonista, imponendogli una presa di posizione, un pensiero>>[3] afferma giustamente Roberta Errico. Non esiste forse definizione migliore per motivare l’improvviso successo di un cineasta giocoliere del mezzo cinematografico, che dopo aver esordito con un cortometraggio dal titolo Opération béton, e stilato alcune formidabili recensioni per i Cahiers du Cinéma, avrebbe saputo mettere in discussione tutte le forme del cinema.


[1] Un’abbondante riflessione sulla questione è contenuta in “Godard-Derrida, le forme della decostruzione” in Paolo Bertetto “Microfilosofia del cinema” Marsilio, Venezia, 2014

[2] Laura, Luisa e Morando Morandini “Il Morandini. Dizionario dei film” Zanichelli, Bologna, 1998

[3] Roberta Errico, https://thevision.com/intrattenimento/jean-luc-godard-2/, 19 febbraio 2020

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