ER

Tutti conosciamo Steven Spielberg come regista. Ma tra le sue varie declinazioni, spunta anche la figura di produttore televisivo. La famosa Amblin Entertainment, compagnia fondata da Spielberg nel 1981 e che riporta il logo che rimanda alla famosa scena di E.T. l’extraterrestre, si divide infatti tra produzione cinematografica e produzione televisiva. Tra i vari titoli prodotti per la televisione ne salta all’occhio uno in particolare.

Nel 1994 un innovativo medical drama cambiò per sempre la storia della televisione, introducendoci ad una serie di innovazioni tecniche e narrative che la televisione non aveva mai visto, in un viaggio che sarebbe durato ben quindici anni. Nato in origine come un film che avrebbe dovuto dirigere lo stesso Spielberg, diventò infine il medical drama più famoso della televisione: E.R. – Medici in prima linea (qui il trailer).

La sceneggiatura nasce dalla mente di Michael Crichton, in particolare dalla sua precedente raccolta di racconti intitolata Casi di emergenza, frutto della sua personale esperienza di formazione medica universitaria. Pubblicato nel 1970, soltanto anni dopo Spielberg si interessò al progetto. I due lavorarono sul testo rimaneggiandolo, ma l’attenzione di Spielberg venne infine catturata da un altro libro che Crichton stava scrivendo in quel periodo: Jurassic Park. Sappiamo bene come è andata a finire. Ma questo non significò la morte di ER. Infatti, Spielberg era solito dire a Crichton che dalla sua sceneggiatura sarebbero potuti uscire ben cinque o sei sequel se il primo film avesse avuto successo. Da qui l’idea di trasportare la serie sullo schermo televisivo. La Amblin iniziò dunque a lavorare sul progetto televisivo introducendo la Warner Bros. Dopo diciassette mesi di lavorazione iniziarono a proporre il prodotto ai vari network dell’epoca, ma questo continuava ad essere rifiutato.

«Nel 1974, scrissi la sceneggiatura di un film su quanto avviene nell’arco di 24 ore in un pronto soccorso. Completata la prima bozza, compresi che non seguiva la struttura di nessun copione che avessi mai visto: i personaggi non si risolvevano e non c’erano archi narrativi, i pazienti andavano e venivano a caso, il ritmo era vertiginoso. Il dialogo era tecnico e le emozioni venivano volutamente sottostimate. Nel complesso quella sceneggiatura appariva caotica e decisamente non drammatica: era il ritratto fedele della vita in pronto soccorso[1]».

Con queste parole Michael Crichton descrive l’idea del suo medical drama che ha cambiato la storia della televisione. Lo storytelling rompeva tutti gli impianti tradizionali, con trame e sottotrame che venivano tagliate e poi riprese in seguito, il cast era composto da moltissimi personaggi, cosa ancora insolita per una serie del tempo, il ritmo e la violenza rappresentata spesso dai casi di puntata e dalle procedure ospedaliere erano considerati un tabù per gli ideali televisivi di allora. Nessuno aveva mai visto qualcosa del genere in televisione, non esistevano precedenti per cui i network potevano prevedere un eventuale successo o insuccesso della serie in questione. Ma era proprio questo l’intento di Crichton: mostrare fedelmente ciò che succede all’interno di un pronto soccorso e farlo nella maniera più realistica possibile. Con l’aiuto di Spielberg, che finì per produrre l’intera prima stagione, la puntata pilota andò in onda il 19 settembre 1994 sulla NBC. Il successo non tardò ad arrivare.

In che modo ER riuscì a mettere in scena l’innovazione di cui abbiamo parlato?

Sin dagli albori, i medical drama hanno fatto affidamento sul realismo. Questo è sembrato da subito il registro migliore nella rappresentazione della sofferenza dei pazienti, del personale medico e dell’ambiente ospedaliero, con l’obiettivo, come sempre, di attirare l’attenzione del pubblico[2].

Un articolo del 1994 pubblicato sul Time con il titolo Angels with Firty Faces[3] analizza il successo iniziale della serie tv e uno dei motivi è riscontrabile nel gergo medico utilizzato: «ER è probabilmente il medical drama più realistico che la TV abbia mai creato» e questo non è dovuto soltanto al «realismo grafico delle scene ambientate nella sala operatoria» ma anche al «rapid-fire medical jargon (“O.K., we gotta go with it- 5,000 units heparin, tPA 10 milligrams, push. Sixty over one hour. Let’s get another EKG. Keep him on the monitor…”)». Il gergo medico utilizzato dai personaggi contribuisce ancora ulteriormente alla sensazione di urgenza che permea tutti gli episodi.

Infatti, ER al suo apparire destò particolare stupore per la capacità di aumentare all’estremo il ritmo narrativo. Per fare questo la serie importò la steadicam in televisione, utilizzandola per qualcosa come il 75% delle scene[4]. Interessante la metafora di Jacobs, che per spiegare l’elevato ritmo con cui si succedono gli eventi, paragona il pronto soccorso ad una zona di guerra, dove si vive sotto la costante minaccia della morte[5].

La Steadicam segue i personaggi lungo i corridoi dell’ospedale, permettendo lunghi piani sequenza che a volte si spostano da una storia all’altra senza tagli di montaggio, solo cambiando direzione. [Il suo uso massiccio], in alcuni momenti messo in mostra in maniera virtuosistica, è funzionale sia a convogliare la sensazione di immersione nel caos, sia a movimentare le lunghe spiegazioni necessarie a rendere comprensibili le complesse problematiche relative ai casi medici affrontate dai personaggi[6].

L’altra tecnica direttamente collegata alla steadicam è quella del walk and talk. Il suo nome deriva proprio dalla compresenza di dialogo e azione nello stesso arco di tempo, ancora una volta con l’obiettivo di non abbassare il ritmo e di tenere alta l’attenzione dello spettatore. Questa tecnica verrà ripresa da moltissimi, se non tutti, i medical drama successivi e ulteriori altri generi.

Infine, l’elemento che determinò il successo di ER è da ricercarsi nell’ampliamento del cast. Il protagonismo diventa corale, in quanto molto tempo narrativo viene dedicato anche ai personaggi secondari o minori. Questo ampliamento rappresenta una vera e propria rivoluzione: grazie all’entrata in scena e ai punti di vista di più personaggi intorno al protagonista, infatti, si sono moltiplicate le storie presenti all’interno della serie e dei singoli episodi. È infatti tre anni dopo l’inizio della serie che Robin Nelson conia il termine flexi-narrative per definire l’andamento paratattico con cui viene gestito narrativamente il nuovo protagonismo corale. Questo andamento adotta corte sequenze di azione e tagli rapidi nel montaggio che avvengono ogni uno o due minuti per organizzare con un ritmo rapido i brevi segmenti della struttura multitrama che accoglie il cast corale.

Ogni segmento è un byte narrativo, che porta avanti una singola storia, della quale è protagonista solo una parte del cast. Nel passaggio da un segmento all’altro possono avvenire bruschi cambiamenti non solo nei protagonisti e nelle vicende, ma anche nel tono e nello stile, permettendo quindi una notevole flessibilità al racconto. Sebbene anche il cinema avesse già da molto tempo sviluppato tecniche di montaggio alternato per gestire diverse storie e aumentare il ritmo narrativo […] le serie flexi contengono anche storie autoconclusive nelle quali vengono introdotti nuovi personaggi, intrecciando così l’evolversi delle relazioni interne al cast fisso con un’apertura pressoché infinita alla variazione, grazie ai nuovi casi da risolvere che coinvolgono le guest star[7].

La moltiplicazione del protagonismo è anche l’espediente che permette di assolvere a funzioni ideologiche senza che il racconto sembri predicatorio, aumentando la complessità e la vastità del mondo narrato e presentando diversi punti di vista. ER è infatti in grado di affrontare e discutere argomenti di attualità e prendere posizioni politiche, soprattutto tramite il confronto ideologico tra i personaggi. Paolo Braga identifica dodici messaggi piuttosto precisi lanciati da ER[8], da «medicare e medicaid non bastano» a «no al razzismo», da «impara a capire il tuo prossimo» a «il lavoro nobilita e uccide». Lo scontro ideologico tra i personaggi non sarebbe possibile senza la varietà all’interno del cast. 

Inoltre, per quanto riguarda la recitazione, Michael Crichton voleva che gli attori adattassero le loro performances allo stile innovativo della serie tv:

«C’erano diversi problemi […] il primo era il ritmo; tutti coloro che erano coinvolti in TV avevano adottato da tempo una velocità di movimento e di dialogo che era molto più lenta della vita reale. […] Ma io volevo che ER corresse ad un ritmo più veloce del solito [anche se] all’inizio, gli attori erano a disagio a parlare così in fretta. E volevo che sapessero snocciolare il discorso tecnico [ed avessero] un atteggiamento professionale, il che significava che non avrebbero dovuto “relazionarsi” ai pazienti nei modi comunemente attesi. […] Ad esempio, era difficile riuscire a fare in modo che gli attori osservassero la zona della ferita e non il volto dei pazienti, quando stavano parlando con loro. Ma il comportamento professionale è molto di ciò che conferisce allo spettacolo la sua qualità realistica. […] Spesso le scene televisive finiscono con uno sguardo significativo o una pausa drammatica. Gli attori se lo aspettano. Io volevo che lo spettacolo fosse interrotto prima che ciò accadesse. Quindi… nessuno sguardo drammatico[9]».

Se dunque, ad oggi, ER viene ricordato come il medical drama più innovativo della storia della televisione, questo è dovuto alla visione di Michael Crichton e al supporto di Spielberg a non cedere ai ricatti dei network che, di fronte ad un prodotto così innovativo, non erano pronti al cambiamento che avrebbe apportato in televisione. Una visione sorretta già dal successo ottenuto dalla coppia con la distribuzione, pochi mesi prima, di Jurassic Park e che continuerà con il sequel Il mondo perduto. Una serialità doppia, al cinema e in televisione, che i due sono riusciti a far entrare nell’immaginario di milioni di spettatori. Michael Crichton ci ha purtroppo lasciati nel novembre del 2008, ma ci piace ricordare la collaborazione con Spielberg tramite le parole di quest’ultimo: «Michael ed io abbiamo avuto quasi due decenni di solide collaborazioni. Ogni volta che ho fatto un film tratto da un libro o da una sceneggiatura di Michael Crichton, sapevo di essere in buone mani. Michael pensava lo stesso e ci piace pensare che ancora lo faccia[10]»


[1] http://www.michaelcrichton.com/er

[2] J. Jacobs, «Hospital drama», in Glen Creeber (a cura di) The Television Genre Book, II ed., Bloomsbury Publishing, London 2001, pp. 24-26.

[3] R. Zoglin, TELEVISION: Angels with Dirty Faces, in «Time», 1994,  http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,981691,00.html

[4] G. Creeber, Small Screen Aesthetics. From TV to the Internet, British Film Institute, Londra 2013, p. 72.

[5] J. Jacobs, Body Trauma TV. The New Hospital Dramas, British Film Institute, Londra 2003, p. 58.

[6] G. Rossini, Le serie TV, il Mulino, Bologna 2016, p. 77.

[7] G. Rossini, Le serie TV, il Mulino, Bologna 2016, p. 72.

[8] P. Braga, ER. Sceneggiatura e personaggi. Analisi della serie che ha cambiato la TV, Franco Angeli, Milano 2008

[9] M. Crichton, Michael Crichton: The Good Doctor, A. Beechen (a cura di) «Written By» magazine, 1997

[10] https://www.sentieriselvaggi.it/spielberg-e-crichton-amore-infinito/

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