Surreale, spiazzante, ironicamente paradossale, Bianca non è un film facilmente classificabile. Pur se si guarda a quella che è la carriera di Nanni Moretti, risulta complesso entrare in un contatto tangibile con la realtà del film. Poiché, ci si arriva a scontrare con la consapevolezza che non esista una sola realtà del film. Bianca presenta una stratificazione di letture. Un po’ cavalca gli stilemi della screwball comedy, un po’ sembra strizzare l’occhio a Rear Window di Hitchcock, rimanendo, però, sempre fedele a quello che è l’afflato leopardiano caro al cinema di Moretti. Sicuramente, pur con le innovazioni che apporta, la quarta opera del regista si delinea anche come uno dei suoi lavori più tipici.
Il film si situa in un momento difficile della carriera di Moretti, nonché di grave crisi per il cinema italiano, per il quale gli anni Ottanta sono stati i più deprimenti per la fortuna commerciale. Dopo l’esordio di Sono un autarchico (1976) e il grande successo di Ecce Bombo (1978), Sogni d’oro (1981) non sfiorò neanche lontanamente il successo del film precedente. Bianca, però, in questo senso, costituì un’inversione di rotta, si collocò al ventesimo posto tra i prodotti di maggiore incasso degli anni 1983-84. Nonostante le candidature che ottenne ai David di Donatello e ai Nastri D’Argento, non vinse premi, ma conquistò una grande attenzione e risonanza a livello di accoglienza, successo che lo ha reso, tuttora, forse al pari di Caro Diario, l’opera di Moretti che viene maggiormente ricordata ed apprezzata. Bianca è il centro gravitazionale della carriera del regista, portatore di un equilibro instabile, ma miracoloso, stesso equilibrio che nelle sue successive opere tenderà ad appianarsi.
Il protagonista indiscusso del film è Michele Apicella, il conosciuto alter ego di Nanni Moretti. È Michele che ruba la scena a qualsiasi altro personaggio, è la personalità dello stesso che si espande andando ad occupare ostinatamente tutto il tessuto filmico, è la sua psicologia ad imporre la direzione del racconto. «Nessuno mi deve mentire» afferma il main character ad inizio film, rivelando un’ossessiva tendenza al controllo della propria vita e di quella delle persone a lui vicine. La sua propensione patologica verso la perfezione lo porta ad intervenire attivamente nelle esistenze altrui, con lo scopo di gestire situazioni che non sono le sue, di portarle verso l’aderenza di quelli che sono i suoi schemi. Attraverso l’uso di soggettive e semi-soggettive hitchcockiane viene restituita l’azione dello “spiare” che Michele mette in atto nei confronti dei suoi vicini. Osserva le coppie intorno a lui con una solitudine consapevole che di tanto in tanto fa capolino. Non riesce ad arrendersi alla realtà, alle coppie che intorno a lui si sfaldano.
Michele sembra essere uno schizoide personaggio partorito dalla tradizione del Teatro dell’Assurdo, un Estragone Beckettiano che si lascia andare ad uno spassionato e rassegnato «Arrivederci» ma rimane seduto lì dove è. Quella che indossa è una maschera grottesca, necessaria per portarlo a distanziarsi dalla realtà e utile per proteggere (illusoriamente) la sua fragile integrità. Michele si trincera dietro una maschera aggressiva, supponente, una maschera di paranoie, conflitti, ma pur sempre una maschera[1]. Non abbraccia le situazioni che lo circondano, ma si apre ad una conflittualità verso la realtà: un soggetto intrattabile avrà sempre la tendenza trovare il mondo troppo imperfetto rispetto ai propri ideali.
Bianca non è una storia d’amore, ma è una storia di solitudine. Bianca non è una protagonista del film, non c’è spazio nel film di Moretti per un ulteriore personaggio principale. La donna, interpretata da Laura Morante, è per Michele (e per lo stesso Nanni) una possibilità rifiutata. Per il primo Bianca rappresenta, rispetto al circuito chiuso della sua logica narcisistica, l’occasione mancata, la vita che non sarà mai vissuta, per il secondo, invece, un tentativo auto-negato di girare una storia d’amore. La logica del sistema autarchico ed autoreferenziale di Nanni/Michele esclude irrimediabilmente l’Altro, per quanto esso possa essere interessante o intrigante. L’unico personaggio femminile degno di nota presente nel film appare comunque volutamente smorzato, non ampiamente caratterizzato. Esso è filtrato dalla sensibilità di Michele che compie ampi sforzi per tentare di far entrare la donna nella sua nevrosi. Bianca è, dunque, un feticcio (per citare Laura Mulvey) su cui il protagonista proietta le proprie paure, ossessioni ma anche i suoi desideri e la conseguente negazione degli stessi. A tal proposito, Michele in una sequenza del film tenta di impedire alla donna di entrare in casa sua e di passare la notte insieme. La qualità immaginaria del rapporto deve essere preservata, il loro legame deve rimanere nel cerchio protetto dello sguardo, poiché se i corpi si toccano svanisce l’incantesimo.
Per evadere dalla profonda solitudine che, inevitabilmente, lo influenza, Michele fa spesso ricorso ai dolci. Essi, in Bianca, oltre a rappresentare elementi di sublimazione del sesso, denotano una procrastinazione dell’età adulta. Scrive Sandro Veronesi “i dolci non sono una debolezza per Nanni Moretti piuttosto una sua forza […] Apicella non dà mai l’impressione di subire la propria golosità: al contrario la spiega (bisogno di affetto), se ne serve per denunciare il degrado (continuiamo a farci del male) e addirittura per lenire il dolore (l’abbuffata di Nutella sotto la tremenda pressione dell’amore ricambiato e però impossibile)”[2]. In una sequenza centrale nel film Michele è inquieto, non riesce a dormire, eppure non è solo. Bianca è vicino a lui e dorme, è in un altro mondo e il protagonista non può attingere al suo conforto. L’unica via che ha è la suturazione di questa ferita, che lo accompagna quotidianamente, con una ciotola di Nutella, le cui dimensioni vengono estremizzate per rispecchiare il mondo interiore del protagonista, così fondamentale nell’economia del film da andare a destrutturare l’oggettività cinematografica. Moretti, dunque, riporta sullo schermo gli oggetti nelle fattezze con cui il protagonista li vede. La qualità del cinema del regista nega la natura etnocentrica della cinepresa e si lascia guidare a soggettive libere indirette, immersioni nell’animo di Michele.
Bianca è indiscutibilmente un film politico. Lo sciorinamento del privato di Michele non può prescindere da una forte portata politica. Basti pensare alla foto di Dino Zoff che alza fiero la coppa dei mondiali affissa, al posto del crocifisso, nella classe in cui Michele insegna. Oppure ai frequenti rimandi al ’68, cari al disilluso Moretti. Il film si delinea come un manifesto disfattista, ironico e grottesco di quelli che erano i valori in voga nell’Italia degli anni Ottanta, che vede al suo centro un protagonista schiavo di questi stessi valori. Sarà proprio Michele a chiedere ai suoi vicini se hanno intenzione di fare figli, considerando inconcepibile il fatto di non averne. Il risultato è un sardonico ritratto di una generazione di moralisti repressi, condannati ad una sterile solitudine. Ha affermato Moretti: «Il mio Michele combatte contro la superficialità dei sentimenti, contro il disimpegno amoroso, e lo fa, se non come una missione, come un sacerdozio […] è un intervento contro gli schemi, anche gli stessi schemi di Michele»[3]. Lo spettatore, durante la visione del film, è irrimediabilmente portato a chiedersi: Quali sono i miei schemi? Moretti, questi schemi, lo invita a metterli in dubbio.
Il quarto film di Nanni Moretti si fa portavoce di un desiderio, un desiderio malato, impotente. Un desiderio che non rende libero il suo protagonista, almeno fino al finale della sua storia. Ma la libertà che nasce da un’omissione, dalla distruzione del desiderio stesso si può considerare davvero libertà? «Tutto questo dolore ti sembra giusto? A me no. Io mi devo difendere» afferma il protagonista. E in effetti Michele Apicella si difende bene, scappando, rendendosi in accessibile, ma, in questo modo, non pensate anche voi che vada ad intrappolarsi ancora di più all’interno della gabbia che si è creato con le sue stesse mani?
BIBLIOGRAFIA
Roy Menarini, Nanni Moretti. Banca, Lindau, 1 gennaio 2007
Roberto Lasagna, Nanni Moretti. Il cinema come cura, Mimesis, 3 giugno 2021
Flavio De Bernardis, Nanni Moretti, Il Castoro, 1 dicembre 2005
NOTE
[1] Roberto De Gaetano, Cinema Italiano: forme, identità, stili di vita, Pellegrini, 23 agosto 2018
[2] Sandro Veronesi, Il marzapane di Nanni Moretti, in Paola Ugo, Antioco Floris (a cura di), Facciamoci del male. Il cinema di Nanni Moretti, CUEC, 1990
[3] Anna Maria Mori, Bianca, Repubblica, 1984
