Travis Bickle, l’antieroe di Taxi Driver tra cattolicesimo e calvinismo

Travis Bickle copertina

Introduzione

Con quattro nomination all’Oscar e la Palma d’Oro a Cannes, Taxi Driver (trailer) rimane uno dei film più iconici del secolo scorso. Affascinante e intenso, cattura gli spettatori nel tetro cosmo urbano del tassista newyorkese Travis Bickle (Robert De Niro). «È un film che non diventa mai datato o troppo familiare. Io l’ho visto decine di volte. Ogni volta che lo vedo funziona; vengo trascinato nel mondo sotterraneo di Travis, fatto di alienazione, solitudine, cattiva sorte e rabbia» ha scritto Roger Ebert, da sempre accanito sostenitore di Scorsese, in una retrospettiva dedicata al regista uscita sul Chicago-Sun Times all’inizio del 2004. Persino Vincent Canby, uno dei critici più caustici ed esigenti dell’epoca, tessette le lodi del protagonista di Taxi Driver, descrivendolo come «molto di più di un personaggio dichiaratamente pazzo. È una proiezione di tutti i nostri incubi sull’alienazione urbana. La sceneggiatura, inoltre, ne sottolinea la disponibilità ad essere uno, nessuno o tutti […] seduttore impacciato, idiota di paese, pellerossa sul piede di guerra, sacerdote assorto di rito» (Movie Reviews, in «The New York Times», n° 365, 1976).

Travis Bickle risulta un personaggio camaleontico, che si adegua ai cliché che gli vengono addossati. E, allo stesso modo, anche il film subisce variazioni di registro imprevedibili e irrazionali, almeno secondo una logica narrativa tradizionale. L’imperscrutabilità del personaggio fa tutt’uno con quella del racconto, che attraversa territori e generi familiari soltanto per allontanarsene immediatamente dopo, in una reciproca contraddizione. Così come Scorsese alcune volte appare vicino al cinema classico hollywoodiano mentre altre si avvale degli stilemi della Nuovelle Vague, Travis è diviso tra i due fuochi della spietatezza e della compassione. La sfida di Robert De Niro, che intendeva trasformare un pazzo psicopatico con inclinazioni razziste in un personaggio almeno in parte empatizzabile, si può dire, dunque, senza dubbio vinta. Il tassista taciturno ispirato da sogni di purezza (o, meglio, di pulizia) e che finisce per compiere una strage, diventando, contro ogni aspettativa, un eroe, appare pervaso da quell’aura mitologica attribuita a figure quali Charles Manson, Yukio Mishima, l’ispettore Callaghan e Rambo.

Travis Bickle New York Neon

New York, città infernale

All’epoca della sua uscita nelle sale, Taxi Driver venne incluso dalla maggior parte della critica in quel filone di violenza urbana e malessere metropolitano, a metà tra gli estremi del cinema di genere e di quello d’essai. Nella percezione del film fu però determinante l’ambientazione newyorkese, che, coi suoi caratteri inflazionati, negli anni Settanta aveva finto per costituire una sorta di sottogenere. La metropoli già ostile di Un uomo da marciapiede di John Schlesinger era stata incupita, trasformata in una vetrina della decadenza della civiltà occidentale e al tempo stesso in una frontiera, esotica quanto quella del Far West.

La violenza del film di Scorsese è difatti anche la violenza del cinema dell’epoca: i vari Charlie Bronson, Clint Eastwood e Fred Williamson sono gli eroi del mondo in cui Travis Bickle si trova a vagabondare. Allo stesso tempo però, la New York di Scorsese è un’invenzione visiva assolutamente originale, lontana dal distorto espressionismo tedesco, dai lugubri noir anni Cinquanta e dalle feroci atrocità messe in scena dal cinema d’exploitation: questa New York è una città nella quale la crudeltà occupa ormai uno spazio anche esteriore, divenendo spettacolo e addirittura cultura.

Essa viene ritratta con i colori più foschi: le luci al neon rosse trasformano i passanti in demoni, mentre i caratteristici fumi infernali che si levano dai tombini verranno poi reimpiegati nel 1984 da Sergio Leone in C’era una volta in America, dove i vapori provenienti dalle fogne divengono simbolo di un fulgido sogno indotto dall’oppio. Così facendo, quella che dovrebbe essere il fulcro del mondo finanziario e culturale occidentale si rivela in realtà una metropoli senza cielo e soprattutto una città affollata come un girone infernale e popolata da esseri ostili.

Per di più, l’errare infinito di Travis può essere decifrato come una volontà inconscia dell’eroe a non separarsi mai dalle strade rituali quotidianamente percorse, dando vita così una vera e propria fusione con la città. Nel cinema contemporaneo infatti, secondo Gilles Deleuze, «il girovagare perde l’aspetto iniziatico che aveva nel viaggio di tradizione teutonica e che conservava malgrado tutto nel viaggio beat. È diventato un andare a zonzo urbano, e si è staccato dalla struttura attiva che lo dirigeva e che gli imprimeva delle direzioni anche vaghe. Potremmo dunque immaginare una sorta di fibra nervosa o una struttura sensorio-motrice tra l’autista di Taxi Driver e ciò che vede sul marciapiede attraverso lo specchietto retrovisore» (L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano 1984, p. 236).

Travis Bickle mohicana

Angelo sterminatore o diavolo tentatore?

Emarginato in un mondo di immagini, tra propaganda, tv e cinema porno, Travis Bickle è un intellettuale senza cultura che sogna l’azione, vittima e carnefice del suo tempo. «He’s a profit and a pusher / Partly truth partly fiction / A walking contraddiction», come recitano i versi di Kris Kristofferson che Betsy gli dedica. Una “contraddizione ambulante” che contiene una duplicità già nelle menti dei suoi autori. Se Martin Scorsese tenta infatti di rimarcarne la prospettiva di missionario mancato, l’intenzione di Paul Schrader è accentuarne l’irriducibilità e la negatività. Per il regista il tassista reduce del Vietnam è un mistico infervorito, mentre secondo lo sceneggiatore si tratta di un diavolo tentatore.

Mosso da un’inesauribile smania di espiare i peccati del mondo, Travis si sente in dovere di liberare la sua città da tutto il male che in quell’epoca ne popola le strade degradate. I suoi propositi sono senza dubbio mirabili, poiché crede veramente di fare del bene. È dunque un profeta, ma nello stesso modo in cui lo era Charles Manson, il che non è certo indice di virtù.

Sebbene manchino espliciti riferimenti ai concetti di peccato e redenzione, imprescindibili nelle primissime opere di Scorsese Chi sta bussando alla mia porta e Mean Streets, e nonostante egli viva in un mondo laicizzato in cui l’ideale di “bene” è stato rimpiazzato da una stinta versione dell’ordine borghese, quelli della salvezza e del riscatto sono temi che tormentano costantemente un personaggio come Travis Bickle. Convinto che si venga al mondo con una determinata missione e che si possa trarre il senso della vita tramite un unico, imponente gesto, il protagonista è ogni giorno sempre più frustrato, avvilito, bramoso d’azione. E così come Jack Cardiff di Buio oltre il sole o lo stesso Ace Rothstein di Casinò, Travis si iscrive in quella tradizione, oramai vetusta, di santi che ricercano la salvezza là dove è praticamente impossibile ottenerla, ostinandosi a salvare chi è più perso di tutti.

Ma per portare a termine la sua missione, è necessario, secondo una logica certamente più gnostica che cattolica, che si comprometta, divenendo egli stesso il male per annientarlo. In questa maniera vengono sommati in una sola personalità i due estremi della figura angelica tipicamente biblica: tutelare e sterminatrice.

Quella di Scorsese risulta infatti una poetica dell’incarnazione dolorosa, per cui il simbolo è sempre preso alla lettera, come accade nella teologia cattolica, secondo cui il Cristo è realmente presente nell’atto dell’eucarestia. E il cinema del primo Scorsese presuppone proprio il concetto di presenza reale: il sangue è componente fondamentale della cultura cattolica come di quella di Scorsese, dove le immagini cruente non sono interdette, bensì costituiscono mezzi strategici per evocare pathos. La violenza è quindi la prova della sofferenza di Dio, morto per la salvezza dell’uomo.

Infine, secondo un’ottica più prettamente calvinista (quella di Schrader), Travis appare una vittima della predestinazione, che opera come mano vendicatrice del dio castigatore. È un sacerdote di morte che, non a caso, si taglia i capelli alla Mohawk, popolo nativo americano tradizionalmente associato alla purezza della natura selvaggia.

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