Con Minotaur (trailer), Grand Prix a Cannes, Andrey Zvyagintsev trasferisce Stéphane, una moglie infedele di Claude Chabrol dalla borghesia francese alla provincia russa del 2022. Gleb, imprenditore della logistica, uccide l’amante della moglie Galina mentre il sindaco gli impone di fornire uomini per il fronte ucraino. Due vicende, forse un solo delitto distribuito su scale diverse. Su questo ci siamo divisi. Per uno di noi l’omicidio e la lista obbediscono alla stessa prerogativa, disporre della vita altrui; per l’altro accostarli troppo cancella la distanza fra un corpo ucciso e una moltitudine consegnata alla guerra. Scriviamo in due per tenere aperta una frattura che il film si rifiuta con lucidità di suturare.
La camera da letto, il ristorante, l’ufficio di Gleb, lo studio del sindaco con il ritratto di Putin: stanze comunicanti di un unico edificio morale. La fotografia di Mikhail Krichman le attraversa con una freddezza uniforme, come se il passaggio dall’intimità al governo non meritasse un cambio di luce. In ciascuna qualcuno comanda, e chi comanda in una può obbedire nell’altra. Gleb riceve un ordine e, per restare padrone del proprio mondo, ne scarica il costo sui più deboli.
La regia, però, resta all’altezza degli esseri umani. La macchina da presa indugia a tavola, nei silenzi della coppia, e lascia perfino al colpevole qualcosa di irriducibile alla sua colpa. Gleb non viene assolto, il tradimento di Galina non viene romanticizzato: il film rifiuta la comodità di personaggi già giudicati. Proprio questa compostezza rende più urticante il posto assegnato allo spettatore, seduto di fronte all’assassino.
Il trapianto chabroliano turba perché resta riconoscibile. Nel film del 1969 la borghesia si custodiva con le convenzioni e la discrezione, e la violenza incrinava una rispettabilità di cui l’ordine pubblico poteva ancora chiedere conto. In Zvyagintsev il denaro e la vicinanza alle istituzioni decidono fin dove la legge possa arrivare. Gleb cancella con metodo le tracce del delitto, poi una telefonata completa il lavoro. «Non faremo niente», dice un investigatore, «ci è arrivata una chiamata dai piani alti». Il potere lascia il crimine dov’è e ne sospende la perseguibilità.
All’altro capo di questa impunità c’è una lista di quattordici nomi, quanti i giovani che Atene sacrificava al Minotauro. Per salvare la forza lavoro che gli serve, Gleb trova altri uomini da consegnare alla mobilitazione. Prima ancora della morte possibile, l’orrore sta nella loro conversione in quantità: un’esistenza diventa una casella, una scelta morale un adempimento. La guerra presta alla violenza il lessico amministrativo che la rende ordinaria.
È lo stesso gesto dell’omicida? Sì, se si guarda a come Gleb, in entrambi i casi, fa dell’altro uno strumento della propria conservazione. No, se si rifiuta di confondere la violenza che esplode nell’intimità con quella che un apparato organizza e rende normale. La forza del film sta nella tensione fra le due risposte. Il marito uccide, l’amministratore mette altri uomini a disposizione della morte, e ciò che li apparenta è morale più che aritmetico: entrambi chiamano necessità ciò che li preserva.
La stessa ambivalenza attraversa Galina. Nell’ordine patriarcale che garantisce l’impunità di Gleb, alla donna tocca il lavoro meno visibile, ricucire la continuità domestica che l’uomo ha lacerato. Restare accanto al marito può apparire una lucida amministrazione del danno, una riconciliazione senza perdono scambiata con la sicurezza materiale e simbolica. La coppia si ricompone con la disciplina con cui si restaura un regime. Eppure l’abbraccio in cui Galina accoglie il marito resiste alla nostra diagnosi. Che sia terrore o un residuo d’affetto, resta da capire che cosa abbia riconosciuto: soltanto un assassino, o anche la rete di complicità che gli permette di restarlo? Uno di noi vi legge il compimento dell’obbedienza; l’altro teme che questa lettura tolga al gesto la sua opacità e riduca Galina a funzione del sistema. Il film non la assolve, e le lascia un’interiorità che eccede il nostro bisogno di interpretarla. Una critica che voglia dirsi politica deve conoscere anche questo limite.
La condanna della Russia di Putin è un presupposto che Minotaur dà per acquisito. Il suo bersaglio più scomodo è la facilità con cui le gerarchie della vita quotidiana preparano l’assuefazione alla violenza pubblica. Senza fare di ogni possesso un assassinio, il film mostra come ogni potere possa trattare l’esistenza altrui come una risorsa. La guerra resta quasi sempre ai margini dell’inquadratura, e da lì pesa su ogni scena.
Nel finale la famiglia vola a Creta, l’isola del labirinto. Dall’aereo il figlio fotografa le nuvole e le vira in bianco e nero, ripetendo senza saperlo il mestiere dell’amante ucciso. Le nubi somigliano al fumo delle esplosioni. Su quest’ultima inquadratura non siamo del tutto d’accordo. Forse è soltanto un cielo; forse è la guerra, che ormai sappiamo vedere solo come immagine.
In sala dal 29 ottobre
di Edoardo Nobili e Andrea Fei
