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Tom à la ferme (qui il trailer) è il quarto film di Xavier Dolan. Nel 2013 vince il premio FIPRESCI alla 70ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, confermando ancora una volta la straordinaria abilità registica del giovane cineasta canadese. Lo stile di Tom à la ferme è distante da quello delle prime tre opere della sua filmografia, le quali compongono quella che viene nominata la “trilogia degli amori impossibili”. Innanzitutto, è il primo soggetto non originale trattato da Dolan (autore di pellicole profondamente autobiografiche o tematicamente personali), si tratta di un adattamento dell’omonima pièce teatrale di Michel Bouchard (il quale ha collaborato anche alla stesura della sceneggiatura).

Questo cambio di paradigma evidenzia l’incondizionata dote di Dolan come regista a tutto tondo, il quale, dopo Tom à la ferme è chiaro, è capace di spaziare all’interno di un campo cinematografico molto ampio, di subordinare generi ed atmosfere al suo stile personale. Infatti, per la prima volta incontriamo un clima noir, un senso di morte ed una costante sensazione di ansia evidentemente di stampo hitchcockiano. Tutto questo è vero, ma allo stesso tempo non è difficile riconoscere nel film alcuni temi ricorrenti e tracce strettamente appartenenti allo stile del regista, ed in particolar modo, individuare delle caratteristiche che Dolan svilupperà nelle opere a seguire, legate all’uso della forma (in questo caso il format) come elemento al servizio del concetto

Se i primi tre film si erano aperti su autoconfessioni sotto forma di false interviste, Tom à la ferme inizia con l’inquadratura in dettaglio di una mano che scrive un testo (parole d’addio) su un fazzoletto, con pennarello di un triste blu (Dolan non sceglie mai i colori casualmente). Nell’inquadratura successiva scopriamo che a scrivere è Tom, uno Xavier di nuovo attore-protagonista del suo film (dopo la pausa dallo schermo con Laurence Anyways). Ritroviamo il regista/attore in una veste diversa dal solito: lunghi capelli biondi e spettinati ed occhiali. Tom è in auto, è in viaggio per far visita alla famiglia del suo compagno in occasione del funerale di quest’ultimo, deve raggiungere una fattoria isolata di campagna, luogo insistentemente cupo nelle ambientazioni dolaniane. Infatti, lo spettatore più affezionato percepirà subito il sentore di un destino sinistro per il protagonista: in tutti i film del regista la campagna denota un ambiente negativo, più volte legato agli snodi infelici delle sue storie. Il ragazzo arriva a destinazione: una casa vuota governata da un’atmosfera tetra e buia. I colori desaturati, il personaggio inquadrato di spalle, la musica inquietante di Gabriel Yared e l’ambiguità del luogo denotano subito un’aura noir rendendo omaggio al cupo Bates Motel di Psyco (più avanti la citazione sarà più esplicita).

Due parole sulla trama: Tom è giunto alla fattoria per assistere al funerale del suo fidanzato Guy. Ad accoglierlo ci saranno Agathe (Lise Roy), madre del defuto, ignara dell’orientamento sessuale del figlio e convinta che questi fosse fidanzato con una giovane ed affascinante ragazza, Sara (Évelyne Brochu). Insieme all’anziana donna vive Francis (Pierre-Yves Cardinal), fratello maggiore del defunto, uomo aggressivo e brutale che, con violenze fisiche e psicologiche, impedirà a Tom di lasciare la fattoria e di rivelare alla madre la verità sul suo rapporto con Guy. Tra i due ragazzi si svilupperà, tuttavia, un gioco di repulsione/attrazione che impregnerà l’opera di una filiera di emozioni contrastanti capaci di lasciare lo spettatore con il fiato sospeso.

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Ognuna delle personalità coinvolte è velata di ambiguità, caratteristica dichiarata da ciascuna delle prime inquadrature dedicate ai personaggi. Vediamo per la prima volta Agathe in piedi e di spalle, in una posizione stanca ed inerte, mentre fissa, sorprendentemente senza sgomento, un estraneo che si è intrufolato nella sua cucina (Tom). La presentazione di Francis è ancora più enigmatica: lo vediamo per la prima volta di spalle, in un buio totale, intento a minacciare un Tom dormiente nel pieno della notte. La seconda apparizione di Francis genera un’inquietudine che spinge lo spettatore a considerare il personaggio un giovane tiranno di cui Tom deve aver paura. Quest’ultimo, interamente inquadrato, è seduto al tavolo della cucina, mentre Francis, come un’ombra di terrore, è in piedi dietro di lui con le mani sulle sue spalle e la testa mozzata dall’inquadratura. Non conosciamo ancora il suo volto, ma lo percepiamo come una presenza dominante, al cospetto della quale il protagonista soccombe.

Due scene dopo, un chiaro riferimento a Psyco: Tom, capelli biondi a caschetto come la Marion hitchcockiana, si trova sotto la doccia. Una figura minacciosa senza volto apre di scatto la tenda. Occhi, naso e bocca cancellati dal viso di Francis sono figli dell’opaca figura di Norman Bates nella famosa scena dell’omicidio. Solo dopo quest’omaggio ci è dato di vedere il volto del ragazzo: non pare oggettivamente un viso minaccioso, occhi di colori diversi ed un’ingannevole espressione dolce. Ma ben presto Francis rivelerà quell’arroganza che le inquadrature ci avevano appropriatamente suggerito.

Tom si trova intrappolato in un ambiente ostico e misterioso, una casa buia nella quale la luce fa difficoltà ad entrare. Controcorrente rispetto all’uso dei colori accesi che caratterizza la regia di Dolan, tutti i cromatismi della scena sono cupi. Anche i personaggi risultano sinistri, compreso lo stesso Tom. Non è insolito che il protagonista, Agathe e Francis vengano ripresi da dietro o dialoghino tra loro dandosi le spalle. La grammatica visiva del cinema fa spesso uso di questo espediente per denotare una tacita anomalia caratteriale. Lo stesso protagonista non rappresenta un’istanza trasparente ed affidabile per lo spettatore, nonostante questi non fatichi ad empatizzarci (almeno inizialmente). Infatti, più avanti i sentimenti di Tom si tramuteranno in qualcosa di perverso ed indefinibile. Le pulsioni emotive pullulanti negli snodi di sceneggiatura saranno man mano sempre più lontane da una comprensione raziocinante da parte del fruitore, che non riuscirà a trovare alcun capo espiatorio per giustificare le azioni dei personaggi e perderà il rapporto d’identificazione con gli stessi.

A bilanciare quest’impostazione sarà un personaggio di passaggio attraverso il cui sguardo lo spettatore potrà nuovamente trovare un’identità attiva. Si tratta di Sara, la ragazza che l’anziana Agathe crede essere la fidanzata di Guy. È il punto di vista del pubblico, attonito di fronte all’ambiguità del nuovo status quo creatosi in quella casa. Tra i tre personaggi, infatti, si è instaurato un rapporto triangolare basato su un gioco di surrogati: tanto Tom è il surrogato di Guy per Agathe, quanto Francis rappresenta il surrogato del fidanzato defunto per Tom. Tale triangolo relazionale viene geometricamente visualizzato in una scena in cui i personaggi sono seduti a tavola: Agathe al centro, i giovani ai lati. Ognuno in corrispondenza di una finestra e ben illuminato da una lampadina. Tutta la vicenda si erige su una base di bugie e finzioni e ruota attorno al gioco delle maschere, al quale nessun personaggio può sottrarsi. Tra Francis e Tom si sviluppa un rapporto interdipendente, in cui l’uno è il carnefice e l’altro la vittima. Una costante alternanza tra attrazione fatale e repulsione violenta carica il loro legame di tensione e calamità.

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Due sequenze costituiscono l’apice concettuale e formale del film. In ambedue Tom è in fuga da Francis. Una delle due a quaranta minuti dall’inizio, l’altra nel finale. In maniera del tutto inedita nella storia del cinema, Xavier Dolan usa il formato per rappresentare un sentimento. La portata totalmente innovativa dell’azione sta nella trasformazione del formato all’interno della scena, in funzione dell’intensificazione del piano emotivo della stessa. Il primo inseguimento avviene in un campo di grano, colorato di un giallo mortuario grazie al quale l’ambiente si confonde con i capelli di Tom, che pone in risalto l’espressione tetra del suo volto. Nel finale, invece, Tom, inseguito da Francis, si nasconde nel bosco. Luogo che in Les Amoures Immaginers aveva ospitato un divertente nascondino tra i giovani protagonisti che in Tom à la ferme si trasforma in un gioco per la sopravvivenza. In entrambe le sequenze il formato del film viene allusivamente modificato in postproduzione.

Man mano che cresce la tensione nella scena il formato si stringe sui personaggi orizzontalmente. Tom si ritrova costretto tra le due fasce nere dello schermo, allusione della sua reclusione interiore e dello stato di prigionia nel quale è trattenuto da Francis. In questa sequenza Tom riuscirà a riconquistare la libertà. Infatti, se nel campo di grano la scena viene chiusa lasciando il formato nel suo stato ridotto, nel bosco assistiamo alla riapertura dell’inquadratura: l’immagine torna a respirare. L’uso metaforico del formato ed il parallelismo tra l’apertura o la chiusura dell’inquadratura e la mancanza o il ritrovamento della libertà non saranno un caso unico nel cinema di Dolan. Nel successivo Mommy sarà il protagonista ad interagire con lo schermo, radicalizzando la poetica formale di un’inquadratura da interpretare come indice e simbolo di un significato.

Con Tom à la ferme Dolan esce dagli schemi cui ci aveva abituato, ma allo stesso tempo riesce a rimanere all’interno di un’area stilistica che possiamo definire propria del regista. Quest’opera costituisce una sorta di esperimento nella sua filmografia, con il quale affronta un genere diverso dal solito, a metà tra il thriller ed il dramma, con picchi emotivi da film horror. La quarta regia del giovane prodigio franco-canadese getta anche le basi per lo sviluppo di tecniche e contenuti che incontreremo nelle prossime opere. L’apparente lontananza di Tom à la ferme dallo stampo dolaniano ha portato questa pellicola ad essere tra le meno conosciute del regista, e di conseguenza, forse, la più sottovalutata. Tuttavia, proprio la diversità e la sua portata sperimentale rendono il film la dimostrazione dell’ecclettica capacità registica di Dolan.

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