Non c’è sconfitta nel cuore di chi lotta. E neanche in quello di chi vince. La quarta stagione di Ted Lasso (trailer) decide all’improvviso che vincere sia fondamentale, più importante di qualsiasi cosa. Dopo tre anni dal suo arrivederci, il baffuto allenatore viene richiamato a Londra per gestire la nuova divisione femminile dell’A.F.C. Richmond, salvo poi scoprire che la sua retorica della gentilezza potrebbe rivelarsi arretrata di fronte alle difficoltà di una squadra nascente che non gode del necessario supporto economico e mediatico.

Ted (Jason Sudeikis) ha sempre avuto a che fare con uomini dal portafogli pieno, ai quali bastava il suo impeccabile supporto morale per dimostrare il meglio di loro stessi. Stavolta, però, il suo altruismo apparentemente poco concreto potrebbe non rivelarsi all’altezza delle nuove giocatrici. Nonostante l’affitto da pagare, nonostante i figli a cui badare e i mariti assenti, nonostante le complicazioni d’amore, loro scelgono il calcio sempre e comunque, pur aspettandosi che il successo possa risolvere i loro problemi. Il fatto è che è, in tutto ciò, la filosofia di Ted Lasso non viene aggiornata; al contrario, viene impoverita.

Sia ben chiaro che la serie resta una comedy riuscita e godibile sotto il punto di vista dell’intrattenimento. Seppur arretrando rispetto alle stagioni precedenti, riesce a stare al passo con gli altri lavori del co-creatore Bill Lawrence, uniformandosi ad una comicità più situazionale e, quindi, verticale. Quella del Richmond è sempre stata una trama complessa e ramificata, quindi può essere difficile abituarsi ad un nuovo sistema di subplots autoconclusivi e indipendenti dalla storia inter-episodica. La comicità delle nuove puntate si avvicina così a quella di una sitcom, tra gag ricorrenti e comparse occasionali. Certamente anche i personaggi comprimari come il coach Beard (Brendan Hunt), Rebecca Welton (Hannah Waddingham) e Leslie Higgins (Jeremy Swift) restano divertenti ed empatici, seppur rischiando di ricadere spesso nel manierismo.

L’allenamento delle nuove Lady Greyhounds dovrebbe essere il pretesto per declinare al femminile la vita del sud-ovest londinese, ma a derivarne sono solo le idee più sterili della nuova stagione. La squadra, a differenza del nostalgico team maschile, non si presenta come un insieme di personaggi individualmente approfonditi, anzi: al di fuori di una basica e sbrigativa caratterizzazione, le nuove reclute si mischiano in una massa indefinita e senza personalità in cui il dramma di ciascuna viene solo accennato e mai sviluppato per davvero.

C’è di peggio: il rapporto uomo-donna raccontato in Ted Lasso si riduce ad un binarismo superficiale e polarizzante. Da un lato gli uomini, spettatori passivi e rispettosi che, pur avendo tutto da perdere, mai si permetterebbero di metter mano ai dilemmi femminili; dall’altro le donne, sfavorite nella vita ma privilegiate nell’animo, predestinate a vincere per natura. A soffrirne è soprattutto lo zoppicante rapporto d’amore tra Keeley Jones (Juno Temple) e Roy Kent (Brett Goldstein): la prima, più centrale rispetto al passato, perde la sua silenziosa indipendenza da donna d’affari per divenire una cavia sul cui corpo gli autori possano sperimentare qualsiasi stereotipata tematica femminile; il secondo, incapace di vivere senza la sua amata, mette completamente da parte la nuova carriera da allenatore dei rossi-blu per dedicarsi a una lunga e datata riconquista di lei. A liberarsi sporadicamente da questo schema sono la nuova coach Alice Chilton (Tanya Reynolds) e l’attaccante di punta Jemma Jay (Abbie Hern), impegnate a trovare un rinnovato equilibrio nel loro rapporto dopo un turbolento passato da amiche e colleghe.

“BELIEVE… AND WIN” è il nuovo motto che titaneggia sulla porta dello spogliatoio femminile e sovrascrive il classico slogan delle stagioni passate. Così la nuova narrazione “femminista” di Ted Lasso spazza via il sapore agrodolce tipico della punta di diamante di AppleTv: rinnegando l’idea che la vita non possa essere ridotta ad un semplice gioco di vincitori e perdenti, la quarta stagione cancella impietosamente la complessissima genuinità di una delle comedy più emozionanti di sempre. Seppur la stagione provi sfacciatamente a far leva sulla nostalgia, ciò che resta è solo il vuoto malinconico di una Richmond del cui passato resta poco o nulla. Sempre in attesa che, per l’ennesima volta, Ted riesca a trovare una nuova via, ma fino ad allora “Addio, vi salutiamo”.

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Cause e conseguenze della carneficina. La quinta e ultima stagione di The Boys (trailer) prometteva un finale di dimensioni apocalittiche: l’America di Patriota (Antony Starr) sembrava ad un passo dal collassare su sé stessa, tra guerra civile e campi d’internamento, e affidava le sue ultime possibilità di salvezza alla squadra di ricercati capitanata da Billy Butcher (Karl Urban). Sarebbe una menzogna sostenere che i nuovi episodi abbiano tenuto fede a questa premessa, siccome della distopia si respira a malapena una timida parvenza. Tuttavia, è altrettanto evidente come, sotto certi punti di vista, la serie riesca a mantenersi coerente con la sua quintessenza a tal punto da portare lo spettatore a chiedersi: la catastrofe preannunciata sarebbe stata davvero possibile? Il pubblico sta guardando The Boys per quello che è, o per quello che vorrebbe che fosse?

È innegabile che la scrittura della stagione finale sia disordinata, affrettata, raffazzonata, ma provare a criticarla come singolo capitolo vuol dire necessariamente anche rintracciare i difetti di cui la serie soffre da ormai molto tempo, i cui sintomi hanno ostacolato e impedito la conclusione perfetta in cui tutti speravano. A risentire di una scrittura a priori zoppicante sono molti dei personaggi secondari; se alcuni trovano, anche solo per poco, cospicui momenti di trionfo narrativo e attoriale (come l’A-Train di Jessie T. Usher o la Firecracker di Valorie Curry), altri perdono del tutto la loro direzione. Quelle di Soldatino (Jensen Ackles) e Sister Sage (Susan Heyward) sono motivazioni incomprensibili e non possono far altro che condurre i personaggi a scelte quasi campate per aria, impedendo loro di avere un posto di vero rilievo nell’ecosistema narrativo del gran finale. Inutile parlare di Black Noir (Nathan Mitchell), al quale sembra quasi essere stata negata una reale possibilità di sviluppo al di fuori dell’ombra del più riuscito Abisso di Chace Crawford, che invece chiude perfettamente la sua parabola di immisurabile mediocrità.

La verità è che, arrivata al tempo della resa dei conti, The Boys non riesce a trovare spazio per tutti e ricorre alle soluzioni più banali per concludere dei personaggi tenuti “in vita” più del dovuto. È infatti nei momenti più dolorosi, quando si è costretti a salutare alcuni dei volti più cari, che ci si accorge della vera causa di questo disordine di sceneggiatura. Sembra quasi che la serie di Eric Kripke non abbia mai avuto finora il coraggio di dire addio a qualcuno dei suoi protagonisti, privando il pubblico di un’esperienza fondamentale per il fruitore seriale: il lutto. Separarsi dal proprio personaggio del cuore, superare la sua scomparsa e osservare la storia andare avanti senza di lui può rivelarsi una fonte di sfumature interessanti per lo spettatore di una serie. Allo stesso modo, per chi la storia la racconta, rinunciare ad una figura principale nel giusto momento assolve al triplice scopo di creare un momento fortemente emozionante, donare un nuovo carattere agli eventi futuri e, strategicamente, rendere più facile il lavoro di scrittura. The Boys, non avendo mai trovato il modo adatto di abbandonare alcuni dei suoi ruoli più importanti, si è condannata ad annegare in una quinta stagione allagata di personaggi superflui, tra i quali non riesce a trovare un equilibrio narrativo soddisfacente.

Dunque non è da escludere che sia questa la vera debolezza del finale di serie e non, come sostenuto dalla quasi totalità del pubblico insoddisfatto, un’apparente incoerenza nei livelli di power scaling dei personaggi. The Boys non è un prodotto supereroistico come gli altri, né un anime shōnen, e mai ha cercato di esserlo. Non sono gli scontri tra superumani a donare un carattere speciale alla serie, e anzi essa si è sempre mostrata disinteressata dal rappresentarli in modo epico e verosimile: quelle tra i personaggi non sono altro che risse da bar, scazzottate tra incompetenti che, senza i loro poteri, non riuscirebbero a fare del male ad una mosca (compreso il temutissimo Patriota). L’ultima stagione non rinuncia alla sua natura essenziale e anti-spettacolare, mantenendosi coerente nella crociata contro la marvelizzazione dell’immagine e dei momenti d’azione.

Al contrario, è ormai da due stagioni che l’opera ha compiuto la sua svolta definitiva verso la satira, il simbolismo e la parodia e ancora una volta la sua critica nei confronti dell’America trumpiana è, seppur molto semplice, lucidissima. La visione spaventosamente azzeccata degli autori sull’attualità statunitense raggiunge la sua massima espressione nei momenti in cui riesce con largo anticipo a immaginare fatti di cronaca realmente accaduti nel lasso di tempo che corre tra la distribuzione degli episodi e la pubblicazione di questo articolo. Secondo quest’ottica, diventa ovvio che l’apocalisse prefigurata da trailer e locandine non fosse davvero alle porte: la Vought Tower in fiamme e la Washington distrutta dei poster hanno un valore tutto allegorico. La regia è infatti costellata di simboli e metafore sempre più espliciti che raccontano senza scrupoli la decadenza dell’America e dei suoi miti.

I Boys rappresentano un’ultima volta l’umanità residua di una nazione disastrata e manipolata: grazie alle performance più che adeguate di Erin Moriarty, Tomer Capone, Karen Fukuhara e Laz Alonso, è impossibile non tifare per loro ed è altrettanto difficile non emozionarsi nel momento dei saluti. È però lo Hughie di Jack Quaid a chiudere eccezionalmente questa storia di sangue e ossa insieme al suo compagno, rivale e ormai fratello William Butcher, in un episodio finale che raggiunge momenti di massima tensione e potenza. È in questo che Antony Starr regala un’ultima, immensa prova che racchiude in sé il personaggio di Patriota e tutti i suoi tormenti nella loro globalità.

Se si tengono a mente la vera natura della serie e i suoi enormi difetti, l’ultima stagione di The Boys diventa un’esperienza godibile e soddisfacente, piena di lacrime e risate, in cui non manca il rispetto per i personaggi che hanno accompagnato il suo pubblico negli scorsi sette anni. Per quanto immediata, la sua (non più) caricatura mostra al mondo intero la follia di un presente delirante e mette in ridicolo il potente che, aspirando alla “superumanità”, getta il suo popolo in un inestricabile marasma di false promesse. Dal cielo arrivano solo bugie, è dalla terra che nascono i veri eroi.

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Il 13 maggio è uscita la terza stagione della serie TV Good Omens (trailer). Consiste in un unico episodio, di un’ora e quaranta minuti circa, concludendo la serie di Neil Gaiman che vede tornare sullo schermo il demone Crowley (David Tennant) e l’angelo Aziraphale (Michael Sheen) in una riflessione sull’amore l’abnegazione e l’origine di tutto.

Le stagioni precedenti hanno introdotto un mondo apparentemente ordinario che nasconde tocchi di magia; tra miracoli, profezie, stregoneria, insieme ad elementi religiosi: principi contrastanti tra loro ma che sembrano lavorare insieme perfettamente. Già dall’inizio vengono presentati pensieri e modi di vivere contraddittorie, ma è proprio questo a caratterizzare la serie: il compromesso e la congiunzione di punti di vista diversi. 

Già dalla prima stagione viene messo in chiaro il carattere “ineffabile” di certi fenomeni, l’assenza di una spiegazione logica, ed è proprio la mancanza di un significato universale che giustifica la presenza dei molteplici soluzioni e modi di vedere lo stesso accadimento.

La terza stagione presenta un salto temporale rispetto a quella precedente, dal cliffhanger che ha visto la separazione dei due protagonisti. La Londra dell’ultimo episodio, una volta testimone del rapporto tra i due, ormai è rimasta spoglia e profondamente cambiata, ad aspettare la fine del mondo; come se l’allontanamento dei due avesse causato un vuoto materiale oltre a quello emotivo. 

L’episodio vaga tra passato e presente – un gioco di analessi e prolessi – spiegando l’arco di tempo trascorso dai due esseri immortali. Manifesti dei ricordi dei personaggi, la storia viene filtrata attraverso momenti storici e ambienti diversi, a raccontare i punti chiave della Bibbia da cui il racconto prende spunto. La serie infatti, presenta un’interpretazione della Bibbia del tutto originale, reinterpretando le vicende con un’ottica moderna.

Inferno e paradiso vengono quasi capovolti, entrambi con tratti dell’altra, e la morale viene resa ambigua. I due protagonisti non sono collocabili in nessuno dei mondi; entrambi presentano aspetti rintracciabili sia all’inferno che al mondo umano e al paradiso. Sono personaggi che vivono al di fuori dagli stereotipi tradizionali degli angeli e dei demoni, contaminandosi a vicenda, a rappresentare la complessità morale dell’essere. 

In una sorte di congresso tra Dio, satana, Aziraphale e Crowley – ormai da anni mediatori tra il mondo umano e quello divino – viene decisa la sorte della terra: se mettere in moto la fine dei tempi o se salvare l’umanità. 

Una simbiosi tra cristianesimo e scienza, il finale presenta una visione dualistica, rappresentando entrambe le teorie di creazione del mondo: la creazione della terra e l’essere umano per la volontà di Dio, un mondo che ha come protagonista l’intervento divino, che poi, in una decisione presa da Crowley verrà eliminata. Il racconto, che fino a questo punto si era sviluppato attorno alle credenza cristiane, si smonta con il finale: il gesto altruistico del demone dà via al big bang e alla conseguente creazione degli esseri umani, una realtà in cui regna il libero arbitrio. 

Nonostante l’eradicazione della sfera divina, i personaggi delle stagioni precedenti vengono reincarnate nel nuovo mondo, assumendo un’identità umana. L’ultima sequenza dell’episodio vede le versioni umane di Aziraphale e Crowley ritrovarsi, il loro legame sorpassando i secoli passati e l’eliminazione delle loro vite passate.

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Era il 2001 quando sulla PlayStation 2 sbarcò il primo capitolo di Devil May Cry. Un videogioco gioco che seppe immediatamente conquistare una fetta di pubblico grazie al suo gameplay frenetico, le sue atmosfere gotiche e un personaggio sbruffone e sicuro di sé. Un quarto di secolo e ben 5 capitoli dopo, approda su Netflix la seconda stagione dell’adattamento animato, promettendo un ritorno in grande stile (qui il trailer). Promessa mantenuta: se la prima stagione infatti serviva da introduzione, questo seconda ondata di episodi approfondisce maggiormente il passato di Dante e introducendo suo fratello Vergil, caratterialmente molto più cupo dello scanzonato fratello e addestrato nell’arte della spada dall’esercito demoniaco.

Eravamo rimasti a Dante finito ibernato e all’invasione dell’inferno da parte delle truppe armate umane ed esattamente qui si riprende il filo del discorso. Mentre l’esercito umano affronta le orde demoniache, Lady viene incaricata da Arius, direttore della multinazionale Uroboros, di recuperare un antico artefatto, ritenuto fondamentale per volgere gli equilibri del conflitto a favore della razza umana. Ma la situazione è molto più complessa di così: qualcuno (o qualcosa) minaccia trama nell’ombra, minacciando sia il mondo umano, sia quello demoniaco.

In estrema sintesi, è questa la trama della seconda stagione, che adatta (sarebbe forse più corretto dire che rimescola) quella dei primi 3 capitoli della saga, strizzando l’occhio ai fan storici del brand videoludico: oltre ai personaggi principali, vecchi e nuovi, ci sono innumerevoli camei. Il tono è sempre scanzonato, ma stavolta la serie aggiunge una punta di emotività, esplorando il tragico passato dei due fratelli Dante e Virgil. Ed è proprio Vergil che la narrazione si focalizza, mostrando un personaggio che teoricamente dovrebbe essere l’opposto di Dante, ma che invece presenta molte più sfumature rispetto alla banale dicotomia “Bene/Male-Antagonista/Protagonista”.

Narrazione però non esente da difetti. Lo sviluppo risulta fin dalle prime battute prevedibile, così come i vari colpi di scena disseminati lungo gli otto episodi. Eccessivo anche l’utilizzo dei flashback. Un conto è utilizzarli per rivelare retroscena o contestualizzare, ma in questa seconda stagione risultano semplicemente ridondanti. Una cifra stilistica dei nostri tempi che serve a ribadire concetti a un pubblico distratto ma che a quello più attento risultano soltanto didascalici.

Una serie piacevole e scorrevole, che funge da evidente traino per avvicinare nuovi potenziali giocatori alla serie videoludica della Capcom, ma che saprà far sorridere anche i fan storici. In ultima istanza, la colonna sonora, infarcita di brani Nu Metal/Alternative Metal, che rievoca un periodo storico dove MTV padroneggiava nelle vite di tanti adolescenti dei primi anni 2000.

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Quanto vale il silenzio in una famiglia? E quanto costa, nel tempo, mantenerlo?

El Homenaje (The Tribute nella versione inglese) (trailer), la serie spagnola diretta da Sergio Cánovas e prodotta da Secuoya Studios per SkyShowtime, prova a rispondere a questa domanda nel corso di una sola notte, quella dell’ottantesimo compleanno di Adolfo Novak (Eusebio Poncela), patriarca di una delle dinastie più potenti della Spagna. Attorno a lui, in una villa lussuosa e isolata, si riuniscono figli e vecchi alleati, ognuno con qualcosa da nascondere, ognuno convinto di essere lì per celebrarlo.

La serie non si presenta come un thriller classico e sarebbe riduttivo considerarla tale. Cánovas costruisce qualcosa di più vicino a un dramma corale, una riflessione sul potere come malattia ereditaria, su ciò che una famiglia trasmette davvero di generazione in generazione al di là del denaro e del cognome. D’altronde, il titolo stesso della serie sembra suggerire proprio questo: proteggere il potere richiede sacrifici, e quei sacrifici lasciano segni che nessuna celebrazione può cancellare.

La struttura narrativa si configura come un puzzle al contrario: si parte dall’immagine apparentemente intatta di una grande famiglia e se ne staccano i pezzi uno a uno, episodio dopo episodio, mostrando le stesse scene da angolazioni diverse e costringendoci a rinegoziare continuamente il nostro punto di vista. In parallelo, i flashback con Manu Ríos e Georgina Amorós, interpreti dei giovani Adolfo Novak e Norma Bianchi, ricostruiscono la scalata della famiglia negli anni Settanta e Ottanta, mostrandoci i crimini e i compromessi necessari alla loro affermazione.

Un ruolo altrettanto significativo è ricoperto da Elsa Pataky — anche produttrice della serie — che nei panni della figlia maggiore porta in scena una figura tagliente e irrisolta, anche se il suo personaggio avrebbe meritato più spazio di quanto gli è stato concesso. Ma il personaggio che sorprende di più è quello di Saúl Morban, il biografo interpretato da Luis Tosar: incaricato di scrivere le memorie di Adolfo, raccoglie versioni contraddittorie della stessa storia e diventa, suo malgrado, lo specchio in cui i Novak rifiutano di guardarsi.

Sul piano della regia, nulla è lasciato al caso. La macchina da presa è ferma o si muove in modo impercettibile, mentre la fotografia fredda e contrastata trasforma il lusso in una forma di oppressione. La villa dei Novak diventa così una metafora concreta della bolla in cui certe élite scelgono di vivere, convinte che le pareti siano abbastanza spesse da tenere fuori il passato.

Dove la serie convince meno è nella sua ultima parte, quando abbandona il realismo iniziale per introdurre elementi più simbolici e astratti che, pur emotivamente coerenti, complicano ulteriormente la narrazione. È un finale aperto in cui non ci sono eroi, non c’è giustizia e non c’è redenzione. C’è solo Adolfo che osserva soddisfatto i suoi figli rivelarsi spietati tanto quanto lui, mentre noi spettatori veniamo lasciati con una domanda scomoda: seduti a quel tavolo fin dal primo episodio — quando Adolfo rompe la quarta parete dandoci il benvenuto — siamo davvero sicuri di essere rimasti estranei al fascino di tutto quel potere? Forse il vero tributo non è tanto quello che la famiglia rende al patriarca, ma quello che noi abbiamo pagato restando a guardare.

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XO, Kitty (trailer): la recensione della terza stagione disponibile su Netflix dal 2 aprile. Spin-off della trilogia Tutte le volte che ho scritto ti amo tratta dai romanzi di Jenny Han.

Tra gli elementi più interessanti di questa stagione c’è il ritorno di Lara Jean Covey, interpretata da Lana Condor, che non è solo un cameo nostalgico, ma crea un parallelismo abbastanza evidente tra la sua storia d’amore e quella di Kitty Covey, interpretata da Anna Cathcart. Un confronto che, più o meno esplicitamente, suggerisce quale sia la direzione romantica “finale” della protagonista. Eppure, proprio qui nasce il problema principale.

Sia la relazione principale della seconda stagione che quella della terza sono seminate fin dai primi attimi, con indizi sparsi lungo tutta la narrazione. Ma il punto è che, nella pratica, funzionano in modo molto diverso. La coppia della seconda stagione risultava più credibile perché aveva tempo, chimica e soprattutto una costruzione fatta di momenti che si accumulavano davvero. C’era un impegno reciproco, una sensazione concreta che stesse nascendo qualcosa. Nella terza stagione, invece, mentre la serie prova a spingere una nuova relazione, continua anche a inserire momenti tra Kitty e il suo interesse precedente. Riavvicinamenti, sguardi, interazioni spontanee; cose che sembrano voler dire qualcosa, ma che poi restano lì, senza mai svilupparsi davvero.

Il risultato è che la nuova coppia fatica a reggersi: manca di profondità e di continuità emotiva, e finisce per sembrare meno coinvolgente proprio perché la serie non smette mai del tutto di guardare indietro. Più che una scelta narrativa precisa, è quasi un tenere aperte più possibilità, e questo vale per tutti i personaggi. In questa terza stagione l’interesse romantico di Kitty è Min Ho Moon, interpretato da Sang Heon Lee; anticipato nel finale della seconda stagione, costruendo attorno a questo legame una nuova direzione sentimentale per la protagonista. Parallelamente, resta sempre sullo sfondo il legame con Yuri Han, interpretata da Gia Kim, il cui sviluppo lasciato in sospeso continua a creare momenti romantici, nascosti dietro attimi tra due semplici amiche.

A livello generale, questa stagione dà l’impressione di essere più un passaggio che un capitolo vero e proprio. Dopo una seconda stagione molto più ritmata e piena di eventi, qui tutto scorre in modo più semplice: i conflitti arrivano, ma si risolvono anche troppo in fretta, spesso in modo un po’ troppo comodo. Succede qualcosa, si chiarisce, e sembra già finito lì. Il tono resta quello di una serie adolescenziale, ma questo non basta a giustificare la mancanza di approfondimento. Alcuni temi, come le incertezze legate all’università, vengono introdotti ma non davvero esplorati, quando invece avrebbero potuto dire qualcosa di più sulla protagonista.

Un altro aspetto che si nota riguarda i personaggi secondari. Le loro sottotrame ci sono, ma restano sempre un po’ sullo sfondo: se ne sa poco, e spesso li capiamo solo attraverso Kitty. Ha senso, perché la storia è raccontata dal suo punto di vista, però il risultato è che rimaniamo sempre un po’ a metà: abbastanza dentro per seguirli, ma non abbastanza per conoscerli davvero. Kitty, resta comunque un personaggio che funziona proprio perché è credibile. Non è perfetta, sbaglia, fa figuracce, e si muove tra i suoi primi amori e gli impegni scolastici senza riuscire sempre a stare dietro a tutto. Ed è proprio questo che la rende reale: ci si rivede, anche senza essere più adolescenti, perché riporta a quella sensazione un po’ caotica dei banchi di scuola.

Forse proprio per questo alcune dinamiche scolastiche avrebbero meritato più spazio, anche se è chiaro che la serie non voglia entrare troppo nei dettagli del sistema educativo coreano. Allo stesso tempo, è interessante come i personaggi parlino in coreano tra loro quando Kitty non è presente: una scelta semplice ma che rende il contesto più autentico, senza forzature inutili. Resta però un aspetto importante: la rappresentazione. Kitty è una protagonista bisessuale e questo non è scontato. In un panorama in cui spesso i personaggi appartenenti alla comunità LGBTQIA+ esistono solo di contorno, metterli al centro è una scelta che conta, perché normalizza qualcosa che troppo spesso viene trattato come eccezione.

Alla fine, è una stagione che si lascia guardare, ma che sembra un po’ indecisa su cosa voler essere davvero: un nuovo inizio o una chiusura. E questa indecisione si sente. In conclusione, la terza stagione di XO, Kitty fa comunque quello che promette: intrattiene, diverte e tiene incollati allo schermo, inserendo anche qualche messaggio significativo qua e là. Non è perfetta, ma resta una visione piacevole, con margini di miglioramento. Resta da vedere se la storia avrà un seguito, ma intanto si conferma un prodotto capace di coinvolgere.

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Chi ha ucciso la donna sulle rotaie? È questa la domanda che accompagna lo spettatore fin dai primi minuti di Scarpetta (trailer). La serie, diretta da Liz Sarnoff e tratta dai romanzi di Patricia Cornwell, apre con il ritrovamento di un corpo: una donna completamente nuda, con mani e piedi legati. È attraverso questa scena che entriamo nel mondo di Kay Scarpetta (Nicole Kidman), una detective svegliata nel cuore della notte da una telefonata che la costringe a precipitarsi sul luogo del crimine. Qui viene accolta da un agente di polizia, August Ryan (David Hornsby), che rivolgendole un semplice «Bentornata!» inaugura una serie di interrogativi sulla sua assenza e sul motivo del suo ritorno, ma senza fornire alcuna risposta immediata.

La narrazione si sviluppa, fin da subito, su un continuo slittamento temporale. La presenza di una moneta sulle rotaie introduce un flashback di ventotto anni prima, costruito con la stessa dinamica: una telefonata notturna, una corsa verso una scena del crimine, un’altra donna ritrovata nella medesima posizione. Questa volta, però, il contesto cambia — non più uno spazio aperto, ma una casa — eppure la violenza resta la stessa. Il killer agisce secondo una logica precisa, scegliendo vittime la cui identità professionale dipende dall’uso delle mani — violiniste, chirurghi, ingegneri biomedici — come se si sentisse minacciato dalla loro autonomia. A questi segni evidenti si aggiungono dettagli più sottili: glitter, tracce olfattive dolciastre, elementi che contribuiscono a creare un universo sensoriale disturbante, quasi rituale.

Parallelamente alla linea investigativa, la serie costruisce con attenzione il mondo personale della protagonista. Il rapporto con la nipote Lucy (Ariana DeBose) introduce una dimensione emotiva che non rimane mai separata dal lavoro. Tra le due si sviluppa un legame complesso, che oscilla costantemente tra bisogno di protezione e di libertà, in cui l’affetto convive con una forma di dipendenza difficile da definire. Lucy, segnata da un lutto non ancora elaborato, diventa così una delle figure più fragili del racconto, ma anche una tra le più umane. Attorno a loro si muovono personaggi che contribuiscono a stratificare ulteriormente la narrazione. Benton Wesley (Simon Baker), agente dell’FBI e marito di Scarpetta, porta avanti una linea investigativa parallela, mentre Dorothy Farinelli (Jamie Lee Curtis), sorella della protagonista, fa riemergere una tensione familiare che non si risolve mai completamente. Questi rapporti non funzionano come semplici sottotrame, ma interferiscono costantemente con l’indagine, rendendo il confine tra sfera privata e professionale sempre più labile.

È proprio a questo punto che emerge il tema centrale della serie: l’ossessione. Scarpetta non è definita solo dal ruolo che ricopre nelle indagini, ma anche dal modo in cui il lavoro invade ogni aspetto della sua vita. Il ritorno a Richmond, in Virginia, coincide con il riemergere di un caso che ha segnato la sua carriera, mettendo in discussione le sue certezze e aprendo la possibilità di un errore passato. L’indagine smette così di essere soltanto una ricerca della verità e diventa un confronto con la propria identità. 

Dal punto di vista formale, Scarpetta costruisce un linguaggio coerente con i suoi temi. Le transizioni fluide tra passato e presente, la ricerca insistente del dettaglio, la centralità del suono come elemento di continuità creano un’esperienza immersiva che riflette la mente della protagonista. Non c’è mai una vera separazione tra ciò che è stato e ciò che è, tra indagine e memoria. Tutto coesiste nello stesso spazio, contribuendo a costruire una tensione costante. 

La serie si muove quindi tra procedural, dramma psicologico e riflessione sociale, evitando di ridursi a un semplice racconto investigativo. L’indagine diventa il mezzo attraverso cui soffermarsi su temi più ampi e attuali: la violenza contro le donne, il femminicidio, l’ossessione per il controllo e la ricerca della giustizia. La nudità delle vittime e le mutilazioni non sono gratuite, ma riflettono il lato oscuro della società, così come le implicazioni morali del lavoro di Scarpetta e dei suoi colleghi. Ogni scena costruisce uno spazio narrativo dove la tensione non risiede solo in “chi ha ucciso chi”, ma nell’intreccio tra passato, presente e futuro. È un mondo in cui tutti hanno un lato oscuro e la differenza la fa chi sa controllarlo, e chi, come Scarpetta, è costretto ad affrontarlo.

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Il giorno 26 febbraio sono uscite le ultime quattro puntate della quarta stagione di Bridgerton (trailer), la serie ideata da Chris Van Dusen e prodotta da Shonda Rhimes, ambientata durante la Reggenza inglese.

Il protagonista di questi otto episodi è Benedict (Luke Thompson), impegnato nella ricerca di una ragazza misteriosa intravista una sola volta durante un ballo in maschera. La narrazione si intreccia alla storia di Francesca (Hannah Dodd), con piccoli indizi che ne anticipano il futuro e la stagione dedicata alla sua vicenda amorosa. Infine, Violet (Ruth Gemmell), che riscopre una nuova libertà e il desiderio di incontrare uomini, anni dopo la morte del marito.

Volutamente ispirata a Cenerentola, la trama principale racconta una storia che, più che di amore, è un caso di ossessione: un uomo incapace di allontanare il pensiero da una donna. Nel libro, tra il primo incontro e il secondo passano circa due anni, due lunghi anni in cui Benedict non fa altro che pensare alla misteriosa dama, che però ha le stesse caratteristiche di tutte le altre: è bionda e con gli occhi chiari. Nella serie questo dettaglio viene meno; da un lato è un bene perché si viene a creare un cast più inclusivo, dall’altro, rende la protagonista troppo riconoscibile, il che rende meno realistica la confusione di Benedict. Probabilmente per questo hanno aggiunto il dettaglio dell’alcol: l’uomo appare spesso mentre beve, e diventa più credibile che non ricordasse perfettamente i lineamenti di una donna vista una sola volta.

La loro storia rispecchia perfettamente i canoni dello slow-burn, un trope letterario caratterizzato da lunghe attese e da un romance che si fa desiderare. Questo elemento tiene lo spettatore incollato allo schermo, in attesa di qualcosa che sembra non arrivare mai. Soprattutto perché chi guarda ha più informazioni dello stesso protagonista, e lo vede sbagliare giorno dopo giorno nel gestire la situazione, infilarsi in un pasticcio sempre più grande mentre si trova innamorato di due ragazze, senza avere la minima idea di cosa fare: inseguire la sconosciuta di cui non sa nulla o quella che, secondo la società, non potrebbe amare? Un dualismo che lo mette in crisi, creando un prima e un dopo, un forte contrasto tra il vecchio sé, spaventato dall’impegno sentimentale, e il nuovo, molto più propenso. In parte, questo elemento alimenta l’idea, un po’ ingannevole, del ragazzo che finalmente mette la testa a posto appena incontra l’anima gemella. Un concetto che sembrava impossibile nei primi episodi e nelle stagioni precedenti, ma che diventa più realistico man mano che si va avanti con gli episodi e il loro rapporto si intensifica.

Al contrario di Eloise (Claudia Jessie), sua sorella, Benedict non ha un motivo preciso per fuggire dall’idea del matrimonio; sembra semplicemente non avere voglia o temere di non trovare la persona giusta per accompagnarlo tutta la vita. Il suo interesse ricade sull’unica che appare “diversa”, incarnando un po’ il cliché del “non sono come le altre ragazze”. La dinamica della loro storia richiama quella di una tipica fanfiction per adolescenti, ma il film riesce a trasformarla in qualcosa di romantico e credibile grazie a Sophie (Yerin Ha), che possiede un elemento che la Cenerentola classica non ha: la cultura. Sophie possiede grande cultura e un carattere forte, al pari dei componenti della famiglia Bridgerton, come possiamo ben vedere in una scena in cui si confronta con Eloise. Non è una fanciulla fragile in attesa del principe azzurro. Pur non avendo una vita ideale o perfetta, è indipendente e fa del suo meglio per migliorarla e cavarsela da sola. L’amore per lei diventa un arricchimento, non ciò che la completa.

Nella seconda parte della stagione avviene una perdita significativa, che permette a un nuovo volto nel cast di emergere, prendendone gradualmente il posto all’interno della serie e tracciando le linee del futuro di Bridgerton. Questa sottotrama è stata introdotta in maniera frettolosa, senza dare l’opportunità di affezionarsi abbastanza al personaggio, e alla coppia, rendendo la sua scomparsa solo come incidente scatenante per ciò che vedremo nella sesta stagione, secondo le ipotesi.

Molteplici sono state le polemiche scatenate, perché si può intuire una possibile storia d’amore tra due ragazze; anche se nulla è stato confermato ufficialmente, molti fan hanno lamentato l’assenza del personaggio maschile presente nel libro, ma donna nella serie. A mio avviso, si tratta di una polemica superflua, poichè è giusto inserire rappresentazione LGBTQIA+ in una serie principalmente eterosessuale, così come è stato giusto introdurre attori non bianchi, pur discostandosi dai libri, in cui non sono presenti. Bisognerebbe capire che il tema della storia non cambia con il genere del suo protagonista, ma per molte persone potrebbe fare la differenza, proprio perché per anni la serialità televisiva vedeva una maggioranza di personaggi bianchi ed eterosessuali, rendendo così difficile l’immedesimazione da parte di chi non aderiva a tali caratteristiche. Un esempio che si discosta da questo stereotipo è già stato Benedict, che fin dalla prima stagione è stato rappresentato come queer (e ciò non scompare solo perché finisce per innamorarsi di una donna).

Tutto sommato, questa stagione offre il giusto equilibrio tra una storia d’amore struggente che tiene col fiato sospeso, la distrazione un po’ goffa di un protagonista con la testa tra le nuvole e le pillole di femminismo di Eloise, che continua a scontrarsi con la famiglia per la sua opposizione alle regole della società. Lo stesso spirito ribelle caratterizza anche l’intera stagione, soprattutto nel finale inaspettato. Fino all’ultimo non era chiaro come si sarebbe sciolto il nodo narrativo. La direzione intrapresa è stata di certo una scelta astuta, forse persino la più semplice, ma funziona. Chiude la storia in modo coerente con le aspettative della serie, senza pretesa intellettuale, ma regalando l’atmosfera giusta per sognare un amore che vince su tutto. Probabilmente le prossime stagioni seguiranno la stessa linea: la quinta con Eloise come protagonista, come suggerisce la scena post-credit, e la sesta con Francesca.

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Cosa significa correre davvero quando la pista diventa sfondo di tensioni familiari? Ambientata nella cosiddetta “Terra dei Motori” dell’Emilia-Romagna, Motorvalley (trailer) — prodotta da Groenlandia e uscita su Netflix il 10 febbraio — promette fin dal titolo competizione e velocità. Il rombo dei motori, le carrozzerie che si sfiorano in curva, l’asfalto che vibra sotto le gomme: l’immaginario è chiaro, ma la resa delude. Nei sei episodi della serie, la corsa resta più evocata che vissuta; invece di guidare la storia, diventa spesso sfondo dei conflitti tra i protagonisti.

La regia alternata di Matteo Rovere, Lyda Patitucci e Pippo Mezzapesa apre con la squalifica della scuderia Dionisi per manomissione del motore. È un incipit netto e tecnico, che avrebbe potuto lanciare la serie in una riflessione sul rischio e sull’etica della competizione. Un anno dopo, la morte di Bruno Dionisi (Stefano Abbati), patriarca e fondatore della scuderia, sposta il baricentro sul conflitto ereditario: Giulio (Giuseppe Spata) prende il controllo dell’azienda, mentre Elena (Giulia Michelini) tenta di ritrovare un ruolo che le viene progressivamente negato. La pista, che dovrebbe premiare talento e merito, diventa così uno specchio delle gerarchie familiari.

Le sequenze in gara alternano momenti visivamente efficaci a scelte stilistiche che ne riducono l’impatto. Il drift in rallenty, le gomme che tracciano archi di fumo bianco sull’asfalto, il motore isolato nel suono: immagini curate, ma spesso sospese. La velocità viene mostrata, non attraversata. Rispetto a Veloce come il vento, film precedente di Rovere, dove l’abitacolo era spazio fisico e psicologico, o all’energia continua di Fast & Furious, qui l’azione si interrompe proprio quando potrebbe accelerare.

Al centro della storia resta Blu Venturi (Caterina Forza), giovane pilota dal talento evidente ma dal carattere instabile. Accanto a lei Arturo Benini (Luca Argentero), ex campione segnato da un incidente che ha posto fine alla sua carriera e che lo lega in modo traumatico al passato di Blu. Il loro rapporto alterna allenamenti, frizioni e riconoscimenti mancati, costruendo una tensione emotiva costante. Anche la rivalità tra Elena e Giulio segue traiettorie prevedibili: eredità contesa, ambizione e legittimità messa in discussione. La serie crea dinamiche solide, ma queste potrebbero svolgersi in qualsiasi azienda familiare: raramente è la gara a cambiare davvero gli equilibri tra i personaggi.

Non mancano comunque momenti di forza visiva e tecnica, come le sequenze ambientate durante il Campionato Italiano Gran Turismo, ma l’insieme resta sospeso tra racconto sportivo e dramma familiare. Alla fine, la pista resta sullo sfondo: Motorvalley sacrifica il brivido e il sangue freddo delle gare al dramma. Le corse ci sono, ma non diventano mai il vero motore della storia.

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La felicità è una peste, contagiosa come il più violento dei veleni: si salvi chi, in cerca della sua libertà, la ripudia con ogni mezzo. Non ci si arrenda se, come Carol, si desidera restare umani. Pluribus (trailer) fa di questa premessa il suo punto di partenza, distaccandosi nettamente dalle serie precedenti dello showrunner Vince Gilligan. Il celebre creatore di Breaking Bad cerca così un ricongiungimento col suo primo amore, la science fiction (ricordiamo le sue giovani partecipazioni alle writer’s room di The X-Files), lasciandosi alle spalle il mondo della criminalità organizzata e del narcotraffico messicano.

A non scomparire è invece la cornice della storia: ancora una volta si torna ad Albuquerque, nostalgico teatro che ha accompagnato i personaggi di Gilligan nel loro ultimo ventennio di televisione. È qui che vive Carol Sturka, protagonista magistralmente interpretata da Rhea Seehorn, che torna a collaborare con l’ideatore della serie dopo aver prestato il volto alla preziosissima Kim Wexler di Better Call Saul. Inizialmente felice insieme alla compagna Helen, Carol ne subisce la perdita dopo l’arrivo di uno strano virus spaziale: chiunque sia contagiato rinuncia alla sua coscienza per entrare a far parte di un alveare cognitivo che racchiude le menti del mondo intero. Minimi e sparsi per tutto il globo sono i «superstiti», con cui Sturka sarà costretta a interagire per provare a salvare la Terra dall’invasione di questi moderni ultracorpi.

Trepidi di potersi unire ai pochi individui ancora sani, «Gli Altri» hanno una prerogativa fondamentale: garantirne la felicità in ogni modo. È solo e soltanto di felicità, infatti, che vivono i colonizzatori, in preda a una costante estasi che inebria ogni corpo impossessato. Incapaci, per cause sconosciute, di assorbire le menti degli individui rimasti, la battaglia che muovono contro l’umanità è soprattutto retorica: non con la forza, ma con l’ingegno, è imperativo convincere Carol e gli altri sopravvissuti che la vita da parassitati sia la migliore a cui ogni singolo possa aspirare. Così Pluribus stimola lo spettatore a porsi gli interrogativi più disparati: può la felicità coincidere in maniera assoluta con il libero arbitrio? In che misura si può aspirare ad una moralità perfetta senza limitare la propria individualità? Cosa, nel profondo, ci rende simili o dissimili dagli altri esseri umani? Si è sempre disposti a rinunciare alle proprie comodità per lottare a favore di una causa comunitaria?

È incredibilmente ambiguo il modo in cui la serie risponde a questi dubbi. Con immensa maestria, Vince Gilligan gestisce il rapporto di attaccamento con i personaggi in maniera altalenante: non sempre le azioni di Carol sono condivisibili, così come il giudizio sugli alieni oscilla costantemente tra il disprezzo e la comprensione. La missione della protagonista e la sua indagine, dunque, sono solo vettori di stimoli emotivi e intellettuali che di continuo mettono in crisi i rapporti di fiducia, affetto e rispetto reciproco tra le singole componenti della società. È innegabile, infatti, che la detection di Carol presenti dei momenti di suspense impeccabili, ma allo stesso tempo si ha l’impressione che i suoi risultati rischino di essere scontati o comunque meno soddisfacenti delle sollecitazioni critiche che stanno alla base di ogni puntata. In poche parole, sembra quasi che la prima stagione di Pluribus, nel suo mettere in scena un soggetto coraggioso e particolarissimo, condivida una lacuna con il primo volume di Breaking Bad: per quanto avvincente e piena di stimoli, la stagione fatica a trovare una conclusione e, di conseguenza, una sua autosufficienza dal punto di vista narrativo.

La crisi esistenziale di Carol Sturka, però, vede la sua epifania proprio nella suddetta indagine. Così come per Breaking Bad e Better Call Saul, la forza del racconto sta nel processo: il momento più intenso della narrazione di Gilligan coincide sempre con lo sforzo strategico volto verso il conseguimento di un obiettivo finale. Nulla è dato per scontato e Carol è costretta a dotarsi di ingegno e astuzia per ottenere, passo dopo passo, le più utili informazioni sulla minaccia spaziale. Intere puntate sono dedicate alla ricerca, al ragionamento, all’inseguimento di un’illuminazione che riveli il punto debole del virus sconosciuto. È quando la protagonista si chiude nel suo studio, armata di lavagna e pennarello, che il racconto trova la sua potenza massima, e non solo. Infatti è ovvio che «Gli Altri», in quanto unica mente a sciame, rappresentino la più grande fonte di sapere presente sulla Terra dopo l’invasione; i più grandi artisti, scienziati e uomini di cultura ora sono una cosa sola. Da qui, la posizione della Sturka, costretta a trovare da sé la soluzione al grande problema, e lo sforzo che ne consegue rappresentano non solo il punto più intenso della narrazione, ma anche la manifestazione ultima dell’umanità della protagonista.

Fallace, imperfetta, destinata a negligere i dettagli più importanti del nemico, Carol dimostra la sua integrità grazie al non sapere, ed è decisa, quasi sempre, a non cedere alla tentazione di inseguire l’onniscienza. È dunque proprio nel processo, nell’Eros verso lo scioglimento della difficoltà che l’essere umano si rende tale; ogni altra scorciatoia è una falsa promessa. La felicità non conta nulla senza la libertà di potersela conquistare, la pace è solo un’illusione se non c’è una guerra per cui combattere. Si rammentino le parole dei Radiohead, nella loro Exit Music (for a Film), che ora diventano un diabolico giuramento: «Now, we are one… in everlasting peace».

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