«Vorrei essere parte delle vostre vite. Non solo un ospite».

A 28 anni da Festen, primo film del gruppo Dogma 95, il regista danese Mads Mengel porta sul grande schermo la sua opera prima The Guest (trailer). Come nel film di Vinterberg, il film presentato in concorso Progressive Cinema ruota intorno ai giorni di una cerimonia, in questo caso il battesimo del figlio del protagonista, Karl (Simone Bennebjerg). Il giovane e la sua compagna, alle prese con i preparativi, si ritrovano però ad affrontare una presenza indesiderata: Rikke (Josephine Park), la sorella di Karl, ha permesso alla madre dei due, Vibeke (Trine Dyrhholm), di unirsi alla cerimonia dalla quale era stata volontariamente esclusa. Fin dalla sua prima entrata in scena, si può cogliere velocemente il notevole livello di tensione che la sua presenza crea all’interno del nucleo familiare. Rikke è convinta che la situazione sia completamente sotto controllo, ma Karl è combattuto tra la volontà di mandar via Vibeke e l’inevaitabile affetto che rende questa dinamica più conflittuale e stratificata di quanto sembri.

Possono le ferite familiari rimarginarsi davvero? È il perdono assoluto davvero la via per trovare la propria pace interiore? The Guest, Gæsten in lingua originale, indaga queste questioni attraverso una regia affilata, che mantiene la tensione dall’inizio alla fine dell’opera. Lo spettatore è costantemente indotto a prestare attenzione a ogni dettaglio, a scrutare un teatro di figure sempre più vicino al margine di un dirupo, ed è portato a chiedersi quale sarà il momento, quale sarà la frase di troppo che romperà quell’equilibrio precario, portando all’inevitabile crollo definitivo. La macchina da presa si muove inquieta: analizza la realtà ricorrendo all’utilizzo di zoom, come in un reality show, e di primissimi piani, aiutati anche da una colonna sonora puntuale e frenetica che accompagna ogni cambio di sentimento del protagonista Karl. Attraverso il suo sguardo, si è portati a condividere con lui gli stessi conflitti morali, divisi tra il desiderio di voler essere in grado di perdonare e l’amara consapevolezza che a volte non è possibile.

Queste divergenze si trovano rispecchiate negli occhi della madre Vibeke. Ogni singolo cambio di espressione riesce a modificare l’intera percezione della scena, passando rapidamente da momenti di pacificazione ad altri di profonda conflittualità interiore. Raccontare l’alternarsi di questi sottili contrasti è stato possibile solo grazie alla magistrale interpretazione di Trine Dyrholm. L’attrice e cantante danese, già nota per il ruolo di Pia in Festen e per la più recente interpretazione in The Girl with the Needle, riesce a dar vita a un personaggio che nessun’altra attrice sarebbe stata in grado di interpretare meglio di lei.

Mads Mengel utilizza l’evento della cerimonia festiva come strumento narrativo per far emergere naturalmente tensioni sottese tra i rapporti interpersonali. Scelta che è stata già presente in questa ventunesima edizione del Roma Film Fest, in opere come Mariage au goût d’orange, dove un matrimonio metteva in luce l’intera storia di una famiglia francese negli anni ‘70. L’utilizzo dell’ambientazione spazio-temporale festiva è in generale una tradizione molto cara al cinema danese, a partire dal capostipite Festen passando per il Melancholia di Lars Von Trier. Se però in questi film emerge progressivamente una crudeltà senza via di scampo, la sensazione che The Guest lascia è differente rispetto all’inesorabile durezza tipica della cinematografia danese. Von Trier e Vinterberg puntavano più a un disvelamento dell’ipocrisia della società danese, che chiude gli occhi di fronte alle fratture e si nasconde dietro un’apparenza di falsa e stantia innocenza. Il film di Mads Mengel si concentra piuttosto su un lato emotivo e relazionale, mostrando il peso della rassegnazione, la dura accettazione del fatto che non tutte le incrinature possono essere corrette, e che non tutte le situazioni possono raggiungere il lieto fine sperato. Risulta più un dramma borghese che una complessiva critica all’ipocrisia della società. Mantiene comunque il marchio di fabbrica della cinematografia danese, ponendo lo spettatore di fronte a una realtà icastica e cristallina.

Gæsten risulta un’opera prima diretta con maestria e con un’idea artistica precisa, messa a punto anche dall’ottimo lavoro del compositore Lasse Aagard. Chi guarda entra in automatico a contatto con il punto di vista di Karl, con la sua costante e ossessiva ricerca di mantenere tutto sotto controllo, di evitare che una giornata così importante venga incrinata dalle ombre del passato. Accompagnando il percorso del protagonista fino alla scena finale, attraversiamo con lui lo stesso dolore nell’apprendere che certe spaccature sono forse destinate a restare tali per sempre.

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Violenza: nascosta o esibita nel fervore nazionalista. Esercitata per dimostrare potere, supremazia, superiorità morale. Tra i grigi palazzi kosovari si muove un gruppo di adolescenti: cercano soluzioni ai traumi, alle sanguinolente ferite aperte di una regione lacerata. Sogni e speranze intrisi di rabbia, sempre più cieca, sempre più brutale. Di questo parla, in breve, Dua (trailer), il nuovo film di Blerta Basholli presentato in concorso alla 21° edizione della Festa del Cinema di Roma.

Nel 1999, Dua (Pinea Matoshi) ha tredici anni e vive a Pristina, in un Kosovo dilaniato dal conflitto armato tra le forze serbe e l’insurrezione albanese kosovara. La società la emargina: lei e la sua famiglia sono albanesi kosovari, costretti a sopravvivere alle tensioni etniche e alle discriminazioni che li opprimono. Quando un episodio sconvolge la sua comunità, Dua diventa a sua volta un bersaglio. L’incontro con Maki (Vlera Bilalli) la spingerà verso un’insolita forma di resistenza.

Una frenetica macchina a spalla segue costantemente il volto di Dua. Il suo punto di vista è l’unico a cui abbiamo accesso. Il mondo è lasciato continuamente fuoricampo. Non importa: bastano i suoi occhi, i suoi flebili sguardi per narrarci – senza moralismi frivoli – il Kosovo della fine degli anni novanta. Il non-visto trasuda dalle immagini, dai volti espressivi dei protagonisti: ecco il potere immaginifico del mezzo-cinema. Tutta la costruzione tecnica si basa su un’esperienza visiva che possa renderci meri indagatori, sostanza passiva, piuttosto che agenti “attivi”, con il completo controllo degli spazi. Controllo non concesso nemmeno ai personaggi: succubi e oppressi, accantonati e differiti dalla politica internazionale. 

Rimediare ai sintomi: se la società è malata bisogna diventare anticorpi. Dua si iscrive al judo e impara a difendersi. Combattere diventa l’unico antidoto possibile (difensivo, non necessariamente violento) per affrontare il dolore. Tutto concorre a costruire questa visione. Ciò che vediamo mediante il suo sguardo, come la scena del padre Bekim (Kushtrim Hoxha) aggredito ad un posto di blocco, è il metodo della Basholli per parlarci del presente. Il cinema, quindi “il” medium, rielabora immagini del passato che conosciamo (o non) per decriptarne i significati. Le fotografie della guerra, ma anche i racconti, diventano forma filmica: trovano corpo, tessuto, quindi vita. 

“Non permetteranno che ci sia un’altra Bosnia” pronuncia sentenzioso Bekim guardando la televisione. Il telegiornale annuncia possibili bombardamenti da parte della NATO per scongiurare le forze serbe. Tutta la famiglia è lì, davanti allo schermo: riunita in preghiera davanti al medium, in cerca di risposte, ingurgitando immagini. Il Kosovo non può diventare la Bosnia: non può vivere un costante assedio (Sarajevo 1992-1996) o un genocidio (Srebrenica, luglio 1995). Ma, in primo luogo, non può ribollire nel nazionalismo: in una società basata sulla superiorità etnica. Sentimento promulgato in tutta l’opera: rivendicare il diritto di esistere, lottare per poterlo rendere legge. 

I racconti dai Balcani stanno tracciando in maniera notevole una “nuova via” nel cinema europeo contemporaneo. Hanno il compito di mettere in luce la guerra: l’oppressione schiacciante avvenuta dopo la dissoluzione della Repubblica Socialista Federale di Jugoslavia, senza meri pietismi. Il tessuto sociale è qui definito egregiamente, in maniera tutt’altro che didascalica, e rende il cinema un egregio indagatore del reale oltre che artefice del fittizio. Dua racconta un Kosovo ferito, che ancora oggi indaga sulla propria identità e sulle assurde privazioni di essa nel resto del mondo. Un’opera per “imparare ad esistere”, combattere e vivere. In sostanza: “essere”, in un mondo sempre più giudice e carnefice.

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In origine fu Romanzo criminale, poi è diventata Gomorra, che poi si è trasformata in Suburra, che alla fine è confluita in Cambogia. Quattro serie televisive italiane di eclatante successo, incentrate, anzi no, immerse nel piccolo mondo crudele della criminalità organizzata, fatta – ma solo per finta – di personaggi terribili e mostruosi imitati da persone reali docili e arrendevoli. 

O forse no. 

Forse – per una volta – è meglio fermarsi un istante prima di generalizzare, prima di lasciare indietro riflessioni che sembrano postulati già conosciuti, prima di crogiolarsi nella convinzione che quello che vediamo sullo schermo sia pura fantasia e che le attrici e gli attori siano soltanto corpi e voci posti al servizio di quella fantasia, da cui non vengono intaccati. Perché a volte succede – e certe storie ce lo hanno già insegnato – che un’attrice o un attore credano così profondamente nella parte che è stata loro assegnata da non riuscire a staccarsene: se la appiccicano addosso, vanno a dormire attori e si risvegliano personaggi. 

Quasi non se ne accorgono, che la maschera che indossano si è tanto affezionata a loro da non abbandonarli neppure durante la spesa al supermercato, o la delicata riunione di lavoro, o la chiamata ad un numero di telefono che, improvvisamente, non esiste più nella rubrica del cellulare. Una voce grida al megafono che l’azione si è conclusa, invece loro proseguono a narrare una storia che, ormai, esiste davvero. Come Cambogia, titolo che ha dato all’interprete romano Valerio De Nicolais (Valerio Lundini) la possibilità di toccare con mano la fama e la popolarità nazionale, conducendolo sulla vetta dell’Olimpo cinematografico grazie al ruolo iconico di Tramezzino, membro di un clan capitolino di malviventi che fa incetta di droghe, denaro e sparatorie. 

Il delinquente abita in un sobborgo periferico, ininterrotto corridoio di ladri e prostitute, di automobili lerce e scassate che sfrecciano tra marciapiedi ricolmi di spazzatura e palazzi di cui non è rimasto più neanche l’intonaco, soltanto l’ombra di qualche lampadina fulminata che li illumina all’interno. In questo territorio di quotidiano squallore, l’unica nota di apparente sollievo è la risata – soprattutto, le urla – di Luana (Benedetta Porcaroli), la ragazza con cui Tramezzino condivide l’appartamento e con cui sogna, un giorno, di scappare lontano, dove sarà facile guardare il mare senza farsi travolgere dalla mostruosità delle onde. 

Il futuro desiderato dal personaggio del bandito non pare essere tanto diverso dal presente vissuto dal suo interprete, Valerio, residente nell’elegante quartiere Coppedè, via vai di professionisti altolocati e di celebrità che passeggiano protetti tra dimore barocche e taxi liberi per ogni occorrenza. Vista dal divano della sua villa, l’illegalità è, perciò, soltanto un videogioco in cui chi uccide lo fa con una pistola finta puntata verso lo schermo del televisore; tutt’al più, è un’immagine da guardare distratti al telegiornale o un copione inventato da recitare sul set. L’attore, quindi, entra ed esce continuamente da una vita simulata: il fuoco, le armi, i boati, le catenine d’oro, le bottiglie di whisky e rum che beve di tanto in tanto non sono nient’altro che oggetti di scena, come sono di scena i teppisti della banda e lui stesso; e non potrebbe essere altrimenti, dato che il suo Tramezzino, a guardarlo bene, è un criminale che di criminale non ha proprio nulla. A partire dal nome, a partire dalla sua parlata fumettistica con la “r” rigorosamente moscia; eppure, il talento di Valerio con questo personaggio diventa più che mai palpabile, la capacità di calarsi nei panni si trasforma in una performance perfetta a cui è impossibile non credere e la fascinazione che emana è in grado di intrappolare tutti, persino lui stesso.

Di colpo – è proprio il caso di dirlo – Cambogia non è più un semplice teatro di posa, ma un vero teatro di guerra in cui l’immaginazione è stata superata per farsi materia. Il protagonista della serie televisiva (Tramezzino o Valerio De Nicolais?) è vittima di un girone infernale, un universo parallelo in cui non si sa più quale sia il confine che separa finzione cinematografica ed esperienza reale e da cui – pare – sia possibile uscire soltanto compiendo alla lettera le azioni manovrate di una sceneggiatura già conosciuta. 

Tra terminologie tecniche, walky-talky non troppo collaborativi e dialetti romaneschi da risata facile ma studiata, il delinquente della periferia e l’attore della borghesia si scoprono registi di sé stessi e del mondo caotico che li ha travolti, allo stesso modo in cui Valerio Lundini decide – più consapevolmente – di dirigere se stesso e i suoi memorabili, irreplicabili, geniali personaggi dopo anni di formidabili interpretazioni comiche alla tv.

Qual è il titolo della sua opera prima, allora? Cambogia, ovviamente! Ma ora non si tratta della copertina di un serial, neanche della nomea di un ambiente difficile, bensì di un film che nella sua apparente leggerezza indaga una condizione del lavoro attoriale su cui non ci si sofferma mai abbastanza: l’annullamento della propria identità di individui e di artisti in favore del riconoscimento dei soli ruoli interpretati. Con un canovaccio unto di cliché cinematografici – anche un po’ cinefili – e fresco di battute brillanti, l’esordiente regista scende nei meandri delle insicurezze, delle paure, delle fragilità inespresse degli specialisti del palcoscenico per porle sotto la luce fluorescente dei riflettori della Festa del Cinema di Roma. Ne emerge un mosaico composito di macchiette e di situazioni surreali sapientemente disposte, pensate al dettaglio per scuotere l’umore dello spettatore ma non così tanto da permettergli di chiedere dove sia, nella molteplicità dei ruoli, il vero Lundini. 

Dove sarà, sarà; l’importante – vien da dire – è che sarà sempre su qualche schermo, o intrufolato tra le righe di qualche copione estroso, pronto a rischiare per non deludere mai. 

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Presentato in concorso Progressive Cinema alla Festa del Cinema di Roma, Fruit Gathering (trailer) è l’opera prima di Aung Phyoe. Giovane regista del Myanmar, ma cresciuto innanzitutto come montatore, Phyoe presenta un’opera profondamente radicata nella cultura del paese.

San Kyi (Nandar Myat Aung) lavora in un’industria tessile a Yangon. I suoi giorni si alternano tra lavoro e casa, senza grandi preoccupazioni riguardo le condizioni lavorative, nonostante il sistema opprimente e faticoso che lo coordina. Qui conosce Theint Theint Oo (Nandar Myint Lwin), una giovane collega con problemi economici e familiari, alla costante ricerca di un appiglio che renda vivibile un’esistenza in bilico. San Kyi si offre allora di aiutare l’amica: le presta soldi senza troppe esitazioni, le presenta mediante sua madre delle figure che possono fornirle lavoro. Il rapporto tra le due si infittisce però ben presto, a causa da una parte del sentimento romantico sotteso che si tende tra le due e dall’altra dalle inevitabili differenze caratteriali che emergono col tempo.

Le due protagoniste di Fruit Gathering sono infatti due facce rappresentative della società sud-est asiatica. San Kyi è dedita al lavoro, ma non interessata ad esso. Non partecipa alle iniziative sindacali delle colleghe e sembra lavorare esclusivamente per una questione di sopravvivenza. Non si cura nemmeno di trovare una sistemazione familiare, elemento molto importante nella cultura del Myanmar, a differenza della madre che le propone un matrimonio combinato. La sua situazione familiare difficile, con una nonna ammalata e una madre severa, castrano le possibilità di esprimersi della ragazza, che reagisce alla maggior parte degli eventi con forte compostezza esteriore. Questa nasconde però la complessa interiorità di San Kyi: la giovane sembra ricercare una profonda connessione emotiva, ed è più volta al creare relazioni durature che all’organizzare una vita stabile. L’emotività ha la meglio sulla concretezza. Theint Theint Oo, invece, è tutto il contrario. Le sue priorità sono proprio radicate nella necessità di stabilità: trovare un lavoro che possa soddisfarla economicamente, sposarsi con un uomo, creare una famiglia. Il rapporto con l’altra ragazza è importante, ma comunque circostanziale rispetto a lati che la giovane ritiene più importante. Anche se per lo spettatore risulta più naturale empatizzare con San Kyi, in quanto protagonista, il regista non adotta un sistema morale che esalti una delle due, denigrando l’altra: Fruit Gathering mostra infatti due modi differenti di affrontare le difficoltà quotidiane della vita in Mynamar.

Il sentimento che nasce tra le due è sottile, si percepisce solo dalle brevi interazioni dialogate, eppure è il filo che aggroviglia la vicenda, rendendola una complessa storia ricca di sfaccettature. Nel raccontare di questo sentimento, Aung Phyoe si serve di vari simbolismi. Oltre al più scontato riguardante appunto la raccolta dei frutti, colpisce in particolare quello delle lumache. Esse compaiono soprattutto in seguito a scene che esplorano l’intensità del sentimento di San Kyi, in un montaggio simbolico per associazioni. Le lumache fanno un percorso lento, viscoso, in un movimento insieme sensuale e soffocante, che rappresenta l’attrazione emotiva e fisica provata dalla protagonista in tutta la sua travolgente intensità.

Il film è estremamente intriso nelle tradizioni culturali e sociali del Myanmar. Fruit Gathering è infatti costellato di riferimenti al sistema lavorativo del paese, basato spesso sullo sfruttamento con poche garanzie e un basso interesse nella difesa del lavoratore, come spesso succede nei mestieri in fabbrica. Oltre a ciò, interessanti sono i riferimenti riguardo la leva militare obbligatoria, introdotta in Myanmar a partire dal 2024, sia per uomini che per donne, e al conseguente tentativo di fuga dei molti giovani chiamati alle armi. È una questione ancora molto problematica anche in altri stati dell’Asia, come la Corea del Sud e la Thailandia. Nonostante questi riferimenti possano stimolare una riflessione nello spettatore e dimostrino quanto ogni rapporto interpersonale in Myanmar sia profondamente influenzato da queste situazioni, si percepisce un po’ la mancanza di approfondimento di queste questioni. Allo stesso tempo però, le tematiche risultano ben organizzate per un’opera di un regista esordiente dalla modesta durata di 1 ora e 37 minuti.

L’attenzione riservata alla rappresentazione del Myanmar è anche evidente dalla cura alla fotografia, dal ritmo lento del montaggio, dalle singole inquadrature che mostrano i colori della città di Yangon da ogni suo angolo. A rendere il tutto più radicato nella realtà vissuta dal popolo del Myanmar è poi la recitazione delle due attrici protagoniste. Si tratta infatti del primo lungometraggio per entrambe. Anche se le performance attoriali possono risultare bizzarre per un pubblico occidentale abituato ad un’altra tipologia di recitazione standardizzata, le due attrici danno eccellentemente vita alle protagoniste, sprigionando dai loro corpi e dalle loro voci l’anima di Nandar Myat Aung e Nandar Myint Lwin. Pregevole deve essere stato il lavoro di direzione fatto dal regista nei confronti delle due attrici, dimostrato anche dall’immensa delicatezza con cui viene affrontato lo sviluppo romantico del loro rapporto, senza mai ricadere nel male gaze spesso presente in film di registi uomini che dirigono storie d’amore tra donne.

Fruit Gathering risulta nel complesso un’opera prima diretta con uno stampo originale e allo stesso tempo rappresentativo. Aung Phyoe racconta quella che inizia come una storia di un rapporto femminile, ma che ben presto si trasforma in un vero e proprio racconto di formazione, che mette al centro le sensibilità di San Kyi. Nel seguire il suo processo di crescita, lo spettatore entra nel mondo diegetico, percorrendo le strade della crescita personale della protagonista ed insieme quelle della colorata ma ferita Yangon.

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Sette. Sette applausi durante la proiezione. Dove sta il valore di un film? Nella storia che racconta, nella sua bellezza estetica, nel suo messaggio o nella sua capacità di coinvolgere il pubblico? Se consideriamo quest’ultimo aspetto, allora Rocky sono io (trailer), il nuovo film di Peter Farrelly, ha sicuramente centrato l’obiettivo.

Quella del pugile di Filadelfia è una di quelle storie diventate parte integrante del nostro immaginario. Magari il film non lo avete neanche visto, ma ne canticchiate la colonna sonora e riciclate le battute più iconiche. Chi pensa che Rocky sia solo un film sulla boxe non si è accorto di avere a che fare con molto di più: non parla di sconfiggere avversari sul ring, ma di battere le proprie insicurezze, parla di crescita personale, parla d’amore. E in pochi sanno che quella di Rocky è una storia vera. Non c’è un pugile e non siamo a Filadelfia, siamo a New York e c’è un attore. Il vero Rocky si chiama Sylvester Stallone.

Un attore squattrinato rincorre il sogno della fama barcamenandosi tra lavori precari e denigranti finché arriva la grande occasione che cambia la sua vita. Una storia banale e straordinaria, era un obbligo farne un film. E Peter Farrelly è riuscito a immergerci completamente in quell’universo, in quell’America degli anni ’70 fatta di grandi speranze e grandi delusioni. In Rocky sono io la cosa più evidente è il grande lavoro che è stato fatto per ricostruire con la massima fedeltà le scene principali del film del 1976. E questa è la sua carta vincente perché il pubblico quelle le scene le conosce a memoria e si è sentito gratificato nel vederle riproposte con tale precisione, esattamente come le ricordava. In questo Rocky sono io si avvicina quasi più a un documentario che a un biopic.

A tal proposito, non possiamo non parlare dell’incredibile performance di Anthony Ippolito, che ha ricevuto il Premio Progressive alla Carriera alla ventunesima Festa del Cinema di Roma. Per due ore e mezza siamo convinti di avere davanti il vero Sylvester Stallone, tale è la somiglianza tra i due. In conferenza stampa, l’attore e il regista hanno spiegato il grande lavoro dietro la costruzione del personaggio: gli allenamenti per ottenere la trasformazione fisica necessaria, lo studio per riuscire a parlare allo stesso modo di Stallone. E tutto questo grande lavoro è visibile fin dalla prima scena, dal momento in cui il giovane Sylvester inizia a parlare e ci sembra di ascoltare davvero la sua voce (purtroppo è probabile che questo aspetto si perda nella versione doppiata). C’è un momento in cui l’attore svanisce totalmente nel personaggio, in cui Ippolito diventa Stallone e Stallone diventa Rocky. Sul set, Stallone improvvisa la scena in cui il pugile, a casa sua, si sfoga contro l’allenatore Mickey, colpevole di non averlo mai aiutato. Quello è il suo “The thing”, il momento in cui dimostra di essere un grande attore e parallelamente è anche il “The thing” di Ippolito, l’istante in cui, come ha dichiarato Peter Farrelly, tutti hanno capito che Rocky sono io sarebbe stato un buon film.

La storia del “bum” di Filadelfia vive nel nostro immaginario da cinquant’anni e Peter Farrelly l’ha ripercorsa, arricchendola di aneddoti, in un omaggio che sarà molto apprezzato dal pubblico.

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I titoli di testa sfilano su voci in sottofondo. Subito ci vengono presentati i due protagonisti, i cardini attorno ai quali girerà tutta la storia. Sono un uomo e una donna, capiamo che non si vedono da molto tempo e la conversazione è piena di silenzi imbarazzati. Sono un regista e un’attrice e, solo più tardi, scopriamo che sono padre e figlia. Fin da subito ci è chiaro il loro rapporto conflittuale, si sente il peso di un passato sofferto. Nella scena d’apertura c’è tutto il cuore di El ser querido (trailer), il nuovo film di Rodrigo Sorogoyen.

Si lascia la sala con la sensazione indefinita di aver visto tanto. Per questo sorprende quanto la trama sia semplice. Esteban (Javier Bardem) è un regista affermato, un uomo che scappa dai suoi vecchi demoni, anche se questi tornano a visitarlo di tanto in tanto. Dopo tredici anni di lontananza, chiede a sua figlia Emilia (Victoria Luengo) un incontro per proporle la parte della protagonista nel suo nuovo film. Nonostante l’iniziale ritrosia, lei accetta e, per tutto il tempo di visione, seguiamo le difficili riprese dell’opera di Esteban.

El ser querido, però, non sembra essere un film sul cinema: nella maggior parte delle inquadrature vediamo telecamere, seguiamo il processo creativo del regista, viviamo la quotidianità del set; eppure, il cinema inteso come arte sembra assente. È un enorme paradosso. Forse la risposta a questa incongruenza sta in una scena: è una scena breve e, magari, si perde un po’ tra le altre, ma è probabilmente la più bella. Esteban ha appena ricevuto la prima traccia della colonna sonora del suo film e mette le cuffie per ascoltarla. In quel momento entra Emilia e suo padre la osserva mentre si aggira tra i tavoli. Sentiamo solo la musica che accompagna i primi piani dei due personaggi. Questo è puro cinema: per lo spazio di alcuni secondi, una scena quotidiana e perfino banale diventa poesia. Poi però le voci di alcuni bambini, i fratellastri di Emilia, ci riportano alla realtà. Forse ha ragione Emilia, forse il cinema non può essere la soluzione a tutto: in questa storia l’arte è un surrogato, una valvola di sfogo, una terapia che tenta di sanare le ferite della vita. Riuscirà a farlo?  

Esteticamente è un film molto ricco: si passa dal colore al bianco e nero, cambia la definizione dell’immagine e persino il formato dell’inquadratura. Purtroppo, alle volte, il significato dietro queste scelte non è chiaro e si rischia di cadere nel mero virtuosismo stilistico. La parte migliore di El ser querido è rappresentata dai dialoghi che sanno rispecchiare la complessità dei rapporti umani. Isabel Peña e lo stesso Sorogoyen sono riusciti a catturare la tensione delle cose non dette, delle accuse taciute. Questo fa sì che lo spettatore si ritrovi, inevitabilmente, coinvolto a livello emotivo in determinate scene. Una significativa a tal proposito è sicuramente quella della zuppa: siamo sul set e gli attori devono mangiare mentre dicono le loro battute. La sera precedente c’è stata una discussione tra Emilia ed Esteban e l’atmosfera è molto tesa. Gli attori, dopo una sfuriata del regista, scoppiano in una risata isterica. A questo punto del film anche il pubblico in sala, contagiato dallo stress della scena che ha una durata notevole, non riesce a trattenere le risa. Certo, i dialoghi non sarebbero risultati così convincenti senza il contributo del cast, in particolare di Javier Bardem e di Victoria Luengo, che è riuscito a restituire con naturalezza determinate emozioni.

In conclusione, El ser querido è sicuramente meritevole per il modo in cui è riuscito a portare sullo schermo la difficoltà dei rapporti umani e i conflitti che ognuno di noi, a proprio modo, ha vissuto. Peccato che l’eccesso di complessità formale possa far perdere di vista il significato alla base del film, con il rischio di far uscire dalla sala un po’ confusi.

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Più che nuove, vecchie, aspre, stonate le “cose” di Paolo Genovese. Tutte tranne che funzionali: una specie di bile incolore nell’intestino tenue del cinema italiano. Oppure, un groviglio scompigliato di lacrime e derivazioni. Non c’è nulla di bello, dunque. Nemmeno il titolo. Il rumore delle cose nuove (trailer) è il nuovo film del regista romano, presentato in anteprima alla 21° edizione della Festa del Cinema di Roma. 

Tre coppie si intrecciano in un vortice tormentoso di situazioni. Una ha un figlio, un’altra no. L’altra ancora invece deve considerare se mettere al mondo una creatura docile da sfamare. Sembra quasi parlare di cinema. Quando è giusto partorire un film? Sviscerare dalla testa un’idea per poi renderla viva, luce, immagine al secondo? Forse sempre, forse mai. E poche volte ci si sofferma sulla seconda di queste opzioni. 

La costruzione narrativa è un continuo districarsi di linee e intrecci senza fine e senza scopo. Di conseguenza, difficili da riassumere e compattare senza ammattirsi. Ralph (Lino Musella) è sposato con Viola (Claudia Pandolfi). Hanno un figlio realizzato mediante inseminazione artificiale: il donatore anonimo è Andrea (Stefano Accorsi), un fotografo che vuole un bambino da sua moglie Andreina (Vittoria Puccini) ma lei non ricambia lo stesso desiderio. Per questo Andrea si rivolge ad Umberto (Edoardo Pesce), un animatore per bambini che lavora in ospedale, in modo da poter scoprire l’identità di suo “figlio.” Ci riesce anche grazie alle credenziali di sua moglie Alba (Emanuela Fanelli), ex-infermiera che lavora in un’agenzie di pulizie dopo aver perso il lavoro a causa del marito. Marito violento dal quale si discosta per poter stare con Elio (Claudio Santamaria), un uomo paralizzato dalla vita in giù. 

Di nessun personaggio arriviamo a toccare la profondità. Tutti parlano e agiscono come maschere muovendosi in un colossale vuoto pregno di cliché. Grave, non c’è dramma ergo non c’è storia. Le linee narrative si intrecciano sullo schermo in maniera disorientate, aiutate da un montaggio dispersivo, quasi letterario. Angosciosamente piatto anche nella tecnica: tutto all’interno è televisivo. Il cinema sembra quasi scomparire, anzi, nascondersi per paura o per vergogna. Tutto sembra essere tirato: allungato per poter dare maggiore sostanza a un film già dalla partenza debole. è importante produrre un’osservazione critica confrontandolo con I See Buildings Fall Like Lightning di Clio Barnard, presentato in concorso, per poter tracciare una linea su cosa significhi saper usare il mezzo-cinema e cosa no. Il film di Paolo Genovese utilizza la macchina da presa in maniera piatta e scolastica senza raccontare nulla tramite il visivo: senza scrivere con le immagini qualcosa che non possiamo definire mediante l’utilizzo di parole. Nel film della Barnard è l’esatto opposto. Le parole diventano ornamentali, almeno nella prima parte. Tutto è già scritto ed espresso in ciò che viene inquadrato. Poi, i video d’archivio dei palazzi che crollano: l’edilizia popolare diventa privata. Cadono come le vite dei precari che le vivono («è il crollo delle aspettative di una vita migliore», dall’articolo di Violette Borderon), i quali devono nuovamente ristabilirsi in un mondo progressivamente schiavo delle derive capitaliste. La storia è tutta lì: non serve altro. Ne “Il rumore delle cose nuove“, invece, Genovese non riesce in questo intento. Vive di primi piani smorti e nessun occhio (eccetto quelli della Fanelli, chapeau) sembra volerci raccontare il dramma della vita: una storia quotidiana.

È la solita solfa. Il cinema è un eterno bimbo punk, sgangherato, difficile da gestire. Per questo il vestito da mediocre borghese non gli dona affatto. Lo rende poco autentico. Genovese non lo sa vestire. Non è Joachim Lafosse: non sfrutta le classi sociali abbienti per raccontare le deviazioni capricciose del microcosmo borghese (si guardi Six jours, ce printemps-là). Mette semplicemente in scena i loro vizi e sfizi. La sua, per sventura, sembra un’ossessione nei confronti degli pseudo-drammi borghesi che cercano con flebile voce di raccontare e raccontarsi senza riuscirci. D’altronde, chi ha nuovamente bisogno di raccontare questa Italia? Nessuno. Poiché scarna: priva di ogni narrazione che sfidi il sociale: che racconti il dramma del viver quotidiano in questo vile mondo disgraziato.

Se termine. Passano due ore di angosciante nulla cosmico. Ore che assomigliano a quelle di un funerale, dove tutti insieme, in sala, si cerca di contemplare un corpo morto: privo di vita, privo di identità, privo di cinema. Il nulla viene messo al centro, totalizzato, reso essenza filmica. Genovese lo ha già fatto in passato e replica la sua inadeguatezza di fronte al potere del mezzo cinematografico. L’opera è una “cosa” vecchia che non produce “rumore” alcuno. Si rimane soli in una sala buia avvolti da un immenso e deleterio silenzio. In attesa di un urlo, una scintilla, qualcuno che, indiscretamente, alzi la voce.

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