Con un nome che ricorda vagamente il titolo di un libro di Dario Ferrari, Antony Cordier porta al Rendez-vous XVI, in anteprima al Nuovo Sacher, Classe Moyenne – La festa è finita! (trailer) Nel secondo film del festival con la presenza di Laurent Lafitte, si nascondono diverse entità; tra quelle dichiarate ci sono le commedie italiane.

Per chi ha dimestichezza col cinema di allora, a cui Cordier fa riferimento, ma anche al cinema di oggi, il mercato francese e quello italiano si intrecciavano spesso, e gli scambi di attori non erano rari. Cordier dice che molti, almeno della sua generazione, erano ispirati completamente dal prodotto italiano di cui oggi si vaneggia il lustro, e con la premessa precedente è da comprendere anche l’amore del regista per Moretti. «Piango all’ultima scena della Stanza del figlio». Moretti è molto francese, parigino, della Costa Azzurra o dove volete voi, e in effetti il locus amoenus dove la narrazione segue ricorda quei luoghi.

Non è difficile con queste premesse anche cercare il plagio a Parasite (2019, Joon-Ho), ma è anche troppo semplice additarlo come una colpa, giacché la formula del film coreano si addice, nella sua traduzione, in senso globalista, alla sofferenza dell’inettitudine della classe di appartenenza, ponendo il discorso ad un “simpatico flagellellamento” di statura inferiore rispetto alla “guerra tra poveri” del primo.

Ne si evince un ennesimo debito, non solo formale, ma contenutistico (parola tremenda) verso altri film della stagione, di cui si direbbe essere democristiani. I quali espongono criticità ambivalenti alle classi medio-operaia (perché per la fiction l’operaio precario esiste solo in teoria) e borghese, dando ad entrambi l’ascia da seppellire, obbligando al compromesso.

Il ricatto posto allo spettatore è la vita di Mehdi (Sami Outalbali), un promettente neolaureato in cerca di uno stage, fidanzato con Garance (Noeé Abita), la figlia dell’attrice Laure (Elodie Bouchez) e l’avvocato Philippe (Lafitte). Il suo ruolo è fondamentale nello svolgimento, è il mediatore necessario che muove le carte tra la famiglia Troussard e i custodi della villa Azizì. Quando tra loro capita uno sfortunato incidente, è lui a mettersi in mezzo e a pagarne le conseguenze. Le cose non si risolvono, quindi mors tua vita mea, e si caracolla nella commedia più balorda di stampo europeo, sanguinolento, e ci si augura che l’Uomo scimmia di Ostlund arrivi per interrompere tutto, compresi gli amori pretestuosi, la guerra e lo sfruttamento. Non ci sono proposizioni come nel migliore dei nichilismi e alla fine si giunge al compromesso, ma dev’essere sempre così?

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Quando ci si trova di fronte all’ennesima rielaborazione di un tema una tra le tante domande che sorgono nella nostra mente è: com’è possibile stupire, o convincere, con qualcosa che sicuramente abbiamo già visto? Figuriamoci se il tema in questione è l’adolescenza, topic stra-abusato in un periodo delicato, post-pandemico, come quello che stiamo vivendo. Thomas Cailley, con Le Règne animal (trailer), potrebbe avere una risposta al nostro quesito.

Giunto al secondo lungometraggio, il regista e sceneggiatore francese ha deciso di puntare in grande: una produzione il cui budget, si stima, viaggi attorno ai quindici milioni di euro; un cast di tutto rispetto (da una parte gli affermati Romain Duris e Adèle Exarchopoulos, dall’altra i lanciatissimi Paul Kircher e Tom Mercier); una storia sci-fi necessariamente bisognosa di un intervento in post-produzione.

Fin dalle prime battute, Le Règne animal scopre tutte le sue carte: un ingorgo e i nostri protagonisti, François (Duras) ed Émile (Kircher), che discutono in macchina. Dei rumori in lontananza irrompono in scena, attirando l’attenzione dell’obiettivo della macchina da presa su un camioncino dal quale uscirà una creatura non ben identificata: un uomo con delle ali da aquila che sprigiona una forza sovraumana (Mercier). Ben presto capiremo che una malattia sta colpendo l’umanità, facendo mutare le vittime in animali, esattamente come è accaduto alla mamma di Émile e come accadrà al ragazzo.

La trasformazione di Émile, i cui segni si manifesteranno subito, è la chiave di volta di Le Règne animal. Una rielaborazione del tema, come anticipato, che qui funge da perno per ribaltare lo sguardo dello spettatore sull’altro – gli infetti – a partire da un’esperienza sensoriale introdotta da uno stratagemma acustico (l’amplificazione di alcuni suoni come il respiro o i rumori della natura).

Uno dei lati più affascinanti del progetto di Cailley si situa proprio qui, nell’ipotizzare una Francia colpita da un’apparente male che divide gli uomini. Viene da sé qualsiasi rimando alla pandemia da COVID e a temi più che mai centrali per la nostra società, come la xenofobia, che rendono Le Règne animal un film strettamente attuale. In questo quadro, la relazione padre-figlio restituisce, di riflesso, tutti i nuovi tratti della famiglia moderna. François ed Émile vivono un rapporto difficile, fatto di pochi dialoghi (perlopiù scontri) e di continui trasferimenti, che finiranno per portarli nel sud del paese, nei pressi di una struttura dove sono internati tutti gli infetti.

Registicamente le idee poste su carta dall’autore pescano da generi e situazioni di segno opposto: la scena “dell’unghia” spinge al limite sulle atmosfere body-horror di cui si tinge il film nella prima parte; la chiamata notturna tra Émile e la compagna di scuola Nina, o i tentativi di volo dell’uomo-aquila, spostano tutto verso situazioni oniriche. Ad intercorrere tra queste sequenze, poste a gran distanza la prima dalle altre, il film perde decisamente qualche colpo (su tutti il mai sviluppato personaggio di Exarchopoulos), ma dall’altro lato la scelta resta coerente con le intenzioni di Cailley – approfondire i personaggi (la scena notturna musicale in auto con François ed Émile).

Nota di merito per le musiche di derivazione folk composte da Andrea Laszlo De Simone, che gli valgono il Premio César alla miglior colonna sonora per la capacità che hanno di saper riempire senza strafare gli spazi di una storia fantasy e sci-fi che, delicatamente, vorrebbe raccontare un modo dove è ancora difficile condividere e accettare l’altro.

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Pierre Goldman è “un figlio della Shoah”. Nato il 22 giugno del 1944 a Lione, da genitori ebrei polacchi e sostenitori attivi della Rivoluzione francese. Intellettuale di sinistra, disertore dell’esercito e aspro oppositore dei sessantottini parigini – per lui un branco di ragazzini che al calar del tramonto tornavano al riparo dai propri genitori -, viaggerà negli anni Sessanta per conoscere a stretto contatto le realtà cubane e venezuelane. Verrà arrestato nel 1970 con l’accusa di aver commesso quattro rapine e un duplice omicidio tra il dicembre del 1969 e il gennaio 1970 a Parigi, tra il quinto e l’undicesimo arrondissement. Dopo aver scontato cinque anni di detenzione, nei quali porterà a termine la stesura della sua autobiografia Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France (Memorie oscure di un ebreo polacco in Francia), il tribunale di Amiens, con un processo che inizierà il 26 aprile del 1976 e si concluderà il 4 maggio dello stesso anno, si esprimerà definitivamente sulle accuse che pendono sul suo capo. Le Procès Goldman (trailer) è un legal drama che ri-mette in scena alcune udienze di quel famoso processo.

«Sono innocente perché sono innocente», sosterrà sin dall’inizio Pierre Goldman, che a una settimana dalla prima udienza ha scelto di scaricare il suo legale Georges Kiejman. Il rapporto tra Goldman e il suo legale è altamente conflittuale, tanto che Kahn dedica l’incipit della sua pellicola proprio a questo momento. I motivi per questo licenziamento preventivo (che non avrà nessun effetto perché Kiejman continuerà a difendere Goldman) sono due: l’imputato sente di poter reggere da solo l’accusa; Kiejman è un ebreo borghese che ce l’ha fatta, che non appartiene più ad una comunità oppressa («Non c’è differenza tra ebrei e neri», dirà a tal proposito Goldman).

Per l’imputato è una questione ontologica la sua innocenza: non avrebbe mai potuto ammazzare due persone indifese, tantomeno colpendole alle spalle. Se proprio dovessimo inquadrare questo processo, secondo la sua logica, allora la questione diventerebbe politica. La polizia parigina è solamente razzista ed egli un personaggio scomodo, da eliminare più per le sue idee che per gli atti che ha commesso. Ed effettivamente Goldman riscuote molti consensi presso il pubblico alle sue spalle, lo fomenta (c’è da notare, a tal proposito, quanto la causa di Goldman venne sostenuta anche da intellettuali come Simone Signoret e Jean-Paul Sartre). Proprio lui, che non avrebbe mai voluto rendere spettacolari queste udienze. 

Cédric Kahn, assieme alla sceneggiatrice Nathalie Hertzberg, sceglie di non uscire mai da quell’aula di tribunale, così piccola ma allo stesso tempo densa di vite ed esperienze che riassumono la storia di un paese in un decennio così movimentato. Lì dove non arrivano le parole dei testimoni, del giudice, degli avvocati o dell’imputato, arrivano le didascalie. Nessun commento musicale. Tre macchine da presa registrano l’azione in simultanea, in un valzer di punti macchina che pone al suo centro lo scranno del giudice. Kahn, infatti, sembra invitare lo spettatore ad immedesimarsi nel ruolo di quest’ultimo per stabilire il proprio punto di vista. Il copione da seguire è stato affidato alle sole parti chiamate in causa, mentre ai figuranti è stato chiesto di seguire il ritmo della sceneggiatura (il film è stato girato rispettando l’ordine della scaletta) e scegliere liberamente per chi parteggiare. D’altronde, uno dei punti del film è proprio questo: l’aula di tribunale per Kahn è un luogo dove, in situazioni del genere, è necessario ascoltare qualsiasi individuo che prenderà parola.

E poi, le interpretazioni. Se da una parte il disegno mimetico di Kahn risulta efficace, in grado di allontanare qualsiasi sguardo retorico, posticcio e anacronistico della macchina da presa, dall’altra parte l’apporto fornito dagli attori risulta decisivo per il confezionamento di un legal drama solidissimo. Arieh Worthwalter incarna alla perfezione, tramite il suo perenne sguardo imbronciato, la fisicità di un personaggio complesso come Pierre Goldman, senza il bisogno di over-performare nei momenti in cui gli scambi si fanno più concitati. Arthur Harari, interprete di Georges Kiejman, rende al meglio delle sue possibilità le difficoltà di un legale diviso tra un cliente che lo rifiuta e un processo ostico, quasi totalmente privo di prove o alibi a sostegno delle sue ipotesi.

Le Procès Goldman è, dunque, un film decisamente riuscito, in grado di ricordare al proprio pubblico sia una pagina dimenticata della nostra storia recente (se non sconosciuta, soprattutto al di fuori dei confini francesi) sia come gestire uno spazio angusto attraverso una sceneggiatura ben scritta e un lato tecnico in grado di esaltare i pregi dei propri interpreti.

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