Hirokazu Kore’eda con Broker (trailer) torna al suo tema portante cinematografico: la famiglia raccontata in tutte le sue possibili declinazioni e lo fa con un road movie articolato che passa dalla commedia amara alla crime story, fino al poliziesco pur mantenendo un tono rassicurante ed una struttura di facile comprensione.

Il sublime regista riprende il tema delle famiglie alternative e criminali già visto in Un affare di famiglia ed alcuni elementi del suo classico Ritratto di famiglia con tempesta, ma in una curiosa variante sudcoreana che consente al regista di sfruttare il potenziale dell’altra grande nazione asiatica con un volto iconico e potente come quello del bravissimo Song Kang-Ho, indimenticabile protagonista di grandi film come Parasite, Mr Vendetta e J.S.A. Ad aumentare il valore del cast si aggiunge la favolosa attrice Bae Doona che aveva già lavorato con il regista giapponese in Air Doll ed era già molto apprezzata in occidente per la sua partecipazione in Cloud Atlas.

Per Hirokazu Kore’eda la famiglia è una cosa così complessa da non poter essere definita con una sola parola: nonostante continui a raccontarla attraverso i suoi film ogni nuovo progetto si deve confrontare con una definizione della stessa che ne rimette in discussione la natura basilare. Broker tratta il tema dell’abbandono dei bambini e del relativo mercato clandestino in Corea del Sud. Un secondo tema portante della storia è sicuramente il complesso conflitto che nasce oggi in Asia (e forse anche da noi) fra il bisogno di definire la propria identità attraverso la generazione di figli e l’inadeguatezza economica o psicologica che emerge una volta assunto l’impegno di crescerli.

Due improvvisati venditori di bambini cercano di portare a Seoul il piccolo Woo-Sung (che tradotto potrebbe significare circa “sotto la buona stella”) abbandonato dalla madre davanti ad una chiesa. Ma la madre torna in scena in cerca del figlio e, pur dubbiosa, accetta di mettersi in società con i broker per la vendita del piccolo. Nel frattempo due donne poliziotte pedinano i sospetti ed attendono che abbia esito la transazione per effettuare l’arresto, ma nessuno sa che il bambino è in realtà il figlio che un boss criminale ha avuto con una prostituta. Così mentre la famiglia accidentale di broker viaggia per tutta la Corea, dietro a loro si forma una coda di gangster e poliziotti destinati ad un epilogo imprevedibile.

Il film scorre piuttosto bene senza però particolari salti creativi o spunti di rilevante originalità, un buon prodotto dalla notevole qualità artistica e tecnica ma un pò freddo e scontato in alcune soluzioni narrative. L’ opera apre però il cuore di speranze allo spettatore facendone una produzione rassicurante che molte nazioni del mondo hanno già comprato con l’intento di presentarlo nei propri Paesi durante le festività natalizie.

L'articolo #Cannes75: Broker, la recensione del film di Hirokazu Kore’eda proviene da DassCinemag.

Negli anni ’30 il cinema giapponese apre le porte ad artisti come Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Heinosuke Gosho, Teinosuke Kinugasa e Mikio Naruse. In questo periodo emergono e viaggiano all’unisono tre generi che avvieranno una ricca e frastagliata produzione cinematografica: il jidai-geki, il gendai-geki e lo shomin-geki. Quest’ultimo è sviluppato a cavallo della commedia e del dramma, mettendo a fuoco la situazione della classe medio-bassa colpita da un’insicurezza economica. I film a carattere shomin-geki si incentrano sulla vita quotidiana della gente comune e in particolare sul dramma familiare (preponderante sarà il tema dell’incomunicabilità fra diverse generazioni). Su questa faccia della vita quotidiana potrebbe trapelare una critica sociale, mai esplicita. Un elemento tanto ricorrente quanto importante e che distinguerà il genere shomin-geki è il concetto di mono no aware, punto cardine della filmografia del regista Yasujirō Ozu.

Dare una definizione al concetto di mono no aware non è semplice. Esso è uno degli aspetti più importanti e difficilmente decifrabili dell’estetica giapponese. L’etimologia è risultata mutevole nel corso degli anni. Ad ogni modo si potrebbe tentare di definire il mono no aware come un sentimento di malinconia che unisce sia l’apprezzamento verso il bello sia la tristezza dovuta alla consapevolezza che esso sia destinato a svanire. Rispetto alle tradizioni occidentali, la vita, strettamente connessa con la cultura e le arti, viene goduta appieno attraverso l’accettazione e la celebrazione di quello che il buddhismo chiama impermanenza, la transitorietà delle cose.

L’importanza di Ozu sta nel fatto che egli riprende il genere shomin-geki e lo modella conferendogli un’aura unica, passando dalla commedia leggera (qui possiamo citare uno dei suoi primi film muti Sono nato, ma… del 1932) al concetto di mono no aware. Il suo lavoro è intriso di quella tradizione antica giapponese, in particolare del pensiero Zen dal quale ricava quello che sarà uno dei linguaggi principali del suo cinema, il mu. Il mu è il concetto di negazione che si fa vuoto, silenzio, rarefazione, e sembra permeare sempre più le opere di Ozu nella tarda fase della sua vita.

Col passare degli anni si può notare come, soprattutto nei suoi ultimi film, lo stile di Ozu sia divenuto sempre più asciutto e non abbia mai transatto ad orpelli o virtuosismi cinematografici che potessero inficiare sulla realizzazione delle sue opere. Nonostante sia stato definito il regista “più giapponese” dei grandi cineasti giapponesi, il suo registro rimane unico. Il cinema del regista è riconoscibilissimo: angolo di ripresa basso, preferenza per inquadrature fisse, disinteresse per la regola dei 180º e sfondamento della quarta parete, ma soprattutto i pillow shot, stacchi che non seguono la tradizionale logica narrativa, ma fortemente metaforici, e l’effetto sojikei, termine coniato dai giapponesi nel descrivere due attori che si muovono allo stesso modo.

Uno dei più famosi pillow shot, fonte di dibattito di studiosi e critici cinematografici, è presente in Tarda primavera (Banshun): una delle sequenze finali mostra stacchi tra la ragazza piangente di nome Noriko (Setsuko Hara) e un comune vaso, alternandolo prima con il sorriso dell’attrice e poi col suo pianto. In queste sequenze il mu è al suo apice. Il vuoto, l’assenza e il silenzio sono elementi che hanno un ruolo attivo nel suo cinema e nell’arte Zen, e mai passivo. Sono il suono e i dialoghi a dare significato al silenzio. La sobrietà e l’apparente quiete tecnica dei film di Ozu lasciano dialogare silenziosamente i personaggi, esenti da qualsiasi interpretazione fittizia e a tratti inespressivi, con il silenzio delle inquadrature, e il tutto si condensa con una composizione che guarda alla meditazione più assoluta in cerca della comprensione dell’essenza della realtà. In quei silenzi si dispiega quindi il mu.

Il 2008 è l’anno della nascita del capolavoro di Kore’eda: Still Walking (Aruitemo Aruitemo, trailer). Secondo Kore’eda, il film è nato da un senso di rimpianto dopo la morte dei suoi genitori. Il regista si sentì in colpa dopo aver rifiutato di andare a fare visita alla madre, che nascondeva di essere malata, preferendo al suo posto il lavoro. Summa della poetica del regista, il film è un chiaro rimando ad Ozu e al suo cinema, in particolare Viaggio a Tokyo (Tōkyō monogatari) del 1953. Un encomio da parte di Kore’eda che raggiunge la sua piena maturità stilistica.

Egli mette in scena un ritratto di una famiglia che cova da anni una sofferenza trainata dal ricordo di un evento tragico. Una volta l’anno la famiglia Yokoyama si riunisce per commemorare il figlio maggiore Jumpei, morto in mare per salvare un amico dall’annegamento. Malvolentieri, Il figlio minore Ryota (Hiroshi Abe) dovrà presentare alla sua famiglia la sua nuova moglie (Yui Natsukawa), una giovane vedova con un figlio (Shohei Tanaka), scontrandosi con suo padre (Yoshio Harada) che ha da sempre coltivato un profondo astio nei confronti del figlio ancora in vita.

Semplice e toccante, la maggior parte della storia si svolge nella casa dei genitori tra dialoghi sconnessi e convivenza ostile, in particolare col padre, scorbutico e severo, che non si è rassegnato della scelta del suo unico figlio di non aver seguito la sua stessa strada, cioè quella di diventare un dottore. In quasi tutta la durata del film serpeggiano risentimenti e delusioni e sembra che i conflitti non riescano ad appianarsi. Eppure, nonostante la semplice e costante presentazione della quotidianità in un ambiente familiare, non mancano momenti imprevedibili come lo sfogo della gentile madre (Kirin Kiki) che dimostra in maniera inaspettata una violenza psicologica verso il ragazzo che è stato salvato, insultandolo e schernendolo. L’anziana tenta di farsi strada nel suo travaglio interiore per mezzo di ingiurie e illusioni.

In questo ambiente avverso e inadeguato, nonostante sia un ritrovo tra i diversi membri di una famiglia, però, possono emergere bagliori di felicità, scaturiti dal ricordo e dalla memoria, da un album fotografico, da una canzone o semplicemente seguendo una ricetta culinaria (il mais fritto cucinato nel film era la ricetta della madre del regista). Infine, miracolosa è la scena tra l’anziano padre, Ryota, e suo figlio, che si ritrovano sul luogo dove si è consumato quel tragico evento, la spiaggia. I conflitti paiono appianarsi e il ricordo accorato di Jumpei dissolversi, sebbene sia una presenza costante in tutta la storia.

Tutto questo è ricavato straordinariamente da delle tecniche che rimandano a Ozu e molte volte, in maniera inaspettata e straniante, mostrano all’occhio dello spettatore qualcosa di “fermo”, qualcosa che, comprensibilmente, ad una prima visione sembra incapace di avere un dato potenziale. Viaggio a Tokyo e Still Walking sono opere che rientrano in uno schema ben preciso, fondate su caratteri molto simili. Da eventi quotidiani, ma soprattutto su dinamiche familiari, esplodono i caratteri universali riguardanti la sfera umana. I Due registi si muovono su temi come l’educazione, l’impermanenza del tempo e della vita, l’importanza della memoria e di come essa sia capace di influenzare il presente e non solo.

E’ chiaro come lo stile di Ozu abbia scavato nelle fondamenta della tradizione giapponese, mostrandola attraverso il cinema. Egli ha influenzato diverse generazioni di registi, aiutando a creare nuovi stili ed espressioni. I film di Kore’eda riescono ad empatizzare maggiormente con lo spettatore occidentale, a differenza dello stile difficilmente comprensibile di Ozu. Kore’eda deve molto agli insegnamenti del maestro giapponese, ma non deve essere considerato un suo erede diretto. I richiami, le analogie e la forte poeticità sono presenti, ma con uno stampo registico differente.

L'articolo Yasujirō Ozu e Hirokazu Kore’eda, l’arte del silenzio e del vuoto proviene da DassCinemag.

Negli anni ’30 il cinema giapponese apre le porte ad artisti come Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Heinosuke Gosho, Teinosuke Kinugasa e Mikio Naruse. In questo periodo emergono e viaggiano all’unisono tre generi che avvieranno una ricca e frastagliata produzione cinematografica: il jidai-geki, il gendai-geki e lo shomin-geki. Quest’ultimo è sviluppato a cavallo della commedia e del dramma, mettendo a fuoco la situazione della classe medio-bassa colpita da un’insicurezza economica. I film a carattere shomin-geki si incentrano sulla vita quotidiana della gente comune e in particolare sul dramma familiare (preponderante sarà il tema dell’incomunicabilità fra diverse generazioni). Su questa faccia della vita quotidiana potrebbe trapelare una critica sociale, mai esplicita. Un elemento tanto ricorrente quanto importante e che distinguerà il genere shomin-geki è il concetto di mono no aware, punto cardine della filmografia del regista Yasujirō Ozu.

Dare una definizione al concetto di mono no aware non è semplice. Esso è uno degli aspetti più importanti e difficilmente decifrabili dell’estetica giapponese. L’etimologia è risultata mutevole nel corso degli anni. Ad ogni modo si potrebbe tentare di definire il mono no aware come un sentimento di malinconia che unisce sia l’apprezzamento verso il bello sia la tristezza dovuta alla consapevolezza che esso sia destinato a svanire. Rispetto alle tradizioni occidentali, la vita, strettamente connessa con la cultura e le arti, viene goduta appieno attraverso l’accettazione e la celebrazione di quello che il buddhismo chiama impermanenza, la transitorietà delle cose.

L’importanza di Ozu sta nel fatto che egli riprende il genere shomin-geki e lo modella conferendogli un’aura unica, passando dalla commedia leggera (qui possiamo citare uno dei suoi primi film muti Sono nato, ma… del 1932) al concetto di mono no aware. Il suo lavoro è intriso di quella tradizione antica giapponese, in particolare del pensiero Zen dal quale ricava quello che sarà uno dei linguaggi principali del suo cinema, il mu. Il mu è il concetto di negazione che si fa vuoto, silenzio, rarefazione, e sembra permeare sempre più le opere di Ozu nella tarda fase della sua vita.

Col passare degli anni si può notare come, soprattutto nei suoi ultimi film, lo stile di Ozu sia divenuto sempre più asciutto e non abbia mai transatto ad orpelli o virtuosismi cinematografici che potessero inficiare sulla realizzazione delle sue opere. Nonostante sia stato definito il regista “più giapponese” dei grandi cineasti giapponesi, il suo registro rimane unico. Il cinema del regista è riconoscibilissimo: angolo di ripresa basso, preferenza per inquadrature fisse, disinteresse per la regola dei 180º e sfondamento della quarta parete, ma soprattutto i pillow shot, stacchi che non seguono la tradizionale logica narrativa, ma fortemente metaforici, e l’effetto sojikei, termine coniato dai giapponesi nel descrivere due attori che si muovono allo stesso modo.

Uno dei più famosi pillow shot, fonte di dibattito di studiosi e critici cinematografici, è presente in Tarda primavera (Banshun): una delle sequenze finali mostra stacchi tra la ragazza piangente di nome Noriko (Setsuko Hara) e un comune vaso, alternandolo prima con il sorriso dell’attrice e poi col suo pianto. In queste sequenze il mu è al suo apice. Il vuoto, l’assenza e il silenzio sono elementi che hanno un ruolo attivo nel suo cinema e nell’arte Zen, e mai passivo. Sono il suono e i dialoghi a dare significato al silenzio. La sobrietà e l’apparente quiete tecnica dei film di Ozu lasciano dialogare silenziosamente i personaggi, esenti da qualsiasi interpretazione fittizia e a tratti inespressivi, con il silenzio delle inquadrature, e il tutto si condensa con una composizione che guarda alla meditazione più assoluta in cerca della comprensione dell’essenza della realtà. In quei silenzi si dispiega quindi il mu.

Il 2008 è l’anno della nascita del capolavoro di Kore’eda: Still Walking (Aruitemo Aruitemo, trailer). Secondo Kore’eda, il film è nato da un senso di rimpianto dopo la morte dei suoi genitori. Il regista si sentì in colpa dopo aver rifiutato di andare a fare visita alla madre, che nascondeva di essere malata, preferendo al suo posto il lavoro. Summa della poetica del regista, il film è un chiaro rimando ad Ozu e al suo cinema, in particolare Viaggio a Tokyo (Tōkyō monogatari) del 1953. Un encomio da parte di Kore’eda che raggiunge la sua piena maturità stilistica.

Egli mette in scena un ritratto di una famiglia che cova da anni una sofferenza trainata dal ricordo di un evento tragico. Una volta l’anno la famiglia Yokoyama si riunisce per commemorare il figlio maggiore Jumpei, morto in mare per salvare un amico dall’annegamento. Malvolentieri, Il figlio minore Ryota (Hiroshi Abe) dovrà presentare alla sua famiglia la sua nuova moglie (Yui Natsukawa), una giovane vedova con un figlio (Shohei Tanaka), scontrandosi con suo padre (Yoshio Harada) che ha da sempre coltivato un profondo astio nei confronti del figlio ancora in vita.

Semplice e toccante, la maggior parte della storia si svolge nella casa dei genitori tra dialoghi sconnessi e convivenza ostile, in particolare col padre, scorbutico e severo, che non si è rassegnato della scelta del suo unico figlio di non aver seguito la sua stessa strada, cioè quella di diventare un dottore. In quasi tutta la durata del film serpeggiano risentimenti e delusioni e sembra che i conflitti non riescano ad appianarsi. Eppure, nonostante la semplice e costante presentazione della quotidianità in un ambiente familiare, non mancano momenti imprevedibili come lo sfogo della gentile madre (Kirin Kiki) che dimostra in maniera inaspettata una violenza psicologica verso il ragazzo che è stato salvato, insultandolo e schernendolo. L’anziana tenta di farsi strada nel suo travaglio interiore per mezzo di ingiurie e illusioni.

In questo ambiente avverso e inadeguato, nonostante sia un ritrovo tra i diversi membri di una famiglia, però, possono emergere bagliori di felicità, scaturiti dal ricordo e dalla memoria, da un album fotografico, da una canzone o semplicemente seguendo una ricetta culinaria (il mais fritto cucinato nel film era la ricetta della madre del regista). Infine, miracolosa è la scena tra l’anziano padre, Ryota, e suo figlio, che si ritrovano sul luogo dove si è consumato quel tragico evento, la spiaggia. I conflitti paiono appianarsi e il ricordo accorato di Jumpei dissolversi, sebbene sia una presenza costante in tutta la storia.

Tutto questo è ricavato straordinariamente da delle tecniche che rimandano a Ozu e molte volte, in maniera inaspettata e straniante, mostrano all’occhio dello spettatore qualcosa di “fermo”, qualcosa che, comprensibilmente, ad una prima visione sembra incapace di avere un dato potenziale. Viaggio a Tokyo e Still Walking sono opere che rientrano in uno schema ben preciso, fondate su caratteri molto simili. Da eventi quotidiani, ma soprattutto su dinamiche familiari, esplodono i caratteri universali riguardanti la sfera umana. I Due registi si muovono su temi come l’educazione, l’impermanenza del tempo e della vita, l’importanza della memoria e di come essa sia capace di influenzare il presente e non solo.

E’ chiaro come lo stile di Ozu abbia scavato nelle fondamenta della tradizione giapponese, mostrandola attraverso il cinema. Egli ha influenzato diverse generazioni di registi, aiutando a creare nuovi stili ed espressioni. I film di Kore’eda riescono ad empatizzare maggiormente con lo spettatore occidentale, a differenza dello stile difficilmente comprensibile di Ozu. Kore’eda deve molto agli insegnamenti del maestro giapponese, ma non deve essere considerato un suo erede diretto. I richiami, le analogie e la forte poeticità sono presenti, ma con uno stampo registico differente.

L'articolo Yasujirō Ozu e Hirokazu Kore’eda, l’arte del silenzio e del vuoto proviene da DassCinemag.

Dopo dieci anni dal film Still walking che lo ha consacrato in occidente, in Un affare di famiglia (trailer) Hirokazu Kore-eda mette in scena un altro focolare domestico, più stravagante e insolito. Un padre gaglioffo di nome Osamu Shibata (Lily Franky) e suo figlio Shota (Jyo Kairi) attuano il loro ennesimo furto a causa dei lavori precari e dell’esigua paga. Al ritorno a casa si imbattono in una bambina di nome Juri (Miyu Sasaki). Scoprendo che la piccola viene maltrattata dai genitori, decidono di portarla nella loro piccola e modesta abitazione. Ad aspettarli troviamo la moglie Nobuyo (Sakura Andō), la cognata Aki (Mayu Matsuoka) e la suocera Hatsue (Kirin Kiki). Dopo un evento che segnerà il definitivo sfaldarsi del nucleo famigliare, alcuni segreti, ben occultati fino a quel momento, saranno svelati.

Quello di Un affare di famiglia è un ritratto familiare, meno anticonvenzionale di quanto possa apparire, che mostra una cruda realtà della società giapponese e convenzioni e situazioni che vengono ribaltate. Nonostante i problemi economici e i trascorsi non proprio trascurabili, il dubbio parentado riscoprirà attraverso la piccola Juri, che sarà il collante ed elemento pulsante del nido, valori e sentimenti reconditi o dimenticati. Una convivenza mendace e fatiscente, ma che evidenzia quanto non sia scontata la responsabilità genitoriale, scardinando la comune congettura secondo la quale consanguineità garantisce inequivocabilmente amore.

Muovendosi da tempo sulle orme di uno dei maestri della storia del cinema Yasujirō Ozu, Kore-eda riprende lo stesso stile rarefatto, semplice, autentico, dove il dolore lo si esprime in gesti, sguardi e situazioni di stasi, con la macchina da presa posta molte volte sul tatami. La fotografia non degrada nel massimizzare i tecnicismi e riesce a stare in equilibrio tra accademismo e naturalezza.

Molteplici sono gli elementi che accomunano i due registi nipponici: l’incomunicabilità tra generazioni; la solitudine e l’accettazione; il mare dal quale emergono rivelazioni. Ma se da un lato Ozu cerca di mantenere un legame familiare conservando una sottile speranza, dall’altro Kore-eda affida il compito agli stessi personaggi di combattere per mantenere saldo un legame che non è mai perpetuo. In Un affare di famiglia il concetto di mono no aware, tanto caro ad Ozu, viene accantonato, ma non del tutto abbandonato.

L’attrice feticcio Kirin Kiki verrà a mancare pochi giorni dopo l’uscita del film, andando ad elevare una particolare sequenza del film, struggente e premonitrice, ma bellissima e indimenticabile. Un affare di famiglia è disponibile in streaming su Amazon Prime Video.

L'articolo Un affare di famiglia, la recensione del film di Hirokazu Kore-eda proviene da DassCinemag.

Parigi. Juliet Binoche guarda nel vuoto. Alberi. Alberi che si preparano al vestito invernale. Raccordo espressivo con Catherine Deneuve. Madre e figlia unite dallo stesso sguardo. Una poesia di ambiente, colori e inquadrature, immerse in una sospensione di foglie che cadono e tartarughe che mangiano. «La poesia nel cinema è necessaria, che si tratti di banalità o violenza», afferma, con uno sguardo quasi vitreo e perso, Fabienne (Catherine Deneuve), attrice anziana, in lotta tra il passato e il presente, rappresentati da un’attrice più giovane, fantasma suicida di una vita che non vuole uscire dalla porta. Tra scatti che cercano di cogliere una realtà fragile. Fragile come la brezza di una mattina di pioggia desaturata, che fa da velo impolverato alla vita e alla verità, di cui la figlia di Fabienne, Lumir (Juliet Binoche), non vede neanche l’ombra, incastrata in un rapporto, quello madre-figlia, che pare un vetro appannato, senza anima e senza corpo. Un rapporto in cui si cerca una verità, che però Lumir fa fatica a vedere e in cui Fabienne non crede. «La verità non appassiona».

Con una fotografia silenziosa di personaggi che arrancano e affannano nel loro vano tentativo di andare avanti, persi in un silenzio che sembra soffocarli, ma da cui sono circondati, il film, diretto e scritto da Hirokazu Kore’eda, mostra la presenza dell’assenza di una qualsiasi verità. Assenza a cui i protagonisti cercano di opporsi in una trasformazione del dolore in arte. Emerge un’opera popolata da fantasmi e da corpi privi di realtà, incastrati nelle pieghe di un mondo, quello della villa di Fabienne, dove si svolge la maggior parte del film, recluso, in cui, in ogni angolo, si cela una prigione, pronta a esplodere per le urla silenziose che si celano al suo interno. In questo contesto, la regia dell’ex vincitore della Palma d’oro a Cannes decide di creare, grazie anche al supporto della fotografia e della scenografia, un effetto di distanza e freddezza, che permette allo spettatore un’analisi meticolosa e voyeuristica dei rapporti umani, del cinema e della verità stessa.

Una verità che affiora nelle nevrosi tipiche del cinema francese contemporaneo, ma che sono rappresentate con uno stile registico, che segue le fila di un ritmo cadenzato e quasi rituale di una realtà esterna a quella occidentale, che trova il suo perché nelle origini dello stesso Kore’eda, ma che, allo stesso tempo, instaura una perfetta simbiosi con la Nouvelle Vague stessa. Nouvelle Vague che emerge dalle citazioni d’inquadrature e situazioni di uno dei suoi autori più contemporanei, ovvero Olivier Assayas, di cui il regista nipponico riprende scenografie e inquadrature, come quelle degli alberi autunnali, presenti anche in Personal Shopper, ma anche l’ambiente interiore, il dramma dei suoi personaggi, che trova le sue radici in Sils Maria. Film, quest’ultimo, che, come La Verité, si pone come unico mezzo d’autoanalisi e rilettura del cinema stesso, della propria identità e dei rapporti umani, che, in entrambe le opere, ne escono dolorosamente mutilati. Mutilati in ambienti che richiamano la poesia, ma di cui non hanno l’anima.

La verité (qui il trailer) è una sinfonia sui sentimenti, sui rapporti personali e sul cinema. Tutti aspetti che, annaspando, ricercano una verità. Una verità che, alla fine, i personaggi accettano, in un’inquadratura lontana e distaccata, essere un qualcosa di irraggiungibile, come un’essenza vestita da fantasma, che si allontana nel buio di un sospiro, che termina in un malinconico sorriso. Che trova la sua conclusione in una Juliet Binoche che guarda oltre, oltre la camera da presa, dove la verità è un segreto custodito negli alberi degli inverni parigini, che il cinema può solo provare a inquadrare dall’alto e con distacco.

Il film sarà nelle nostre sale a partire dal 10 ottobre.

L'articolo La Verité, la recensione del film di Hirokazu Kore’eda proviene da DassCinemag.

La storia di un gruppo di persone composta da una donna in pensione, una criminale, un ladro, una spogliarellista e due bambini abbandonati e vittime di violenze domestiche che si riuniscono e compongono partendo dal loro più profondo dolore un nido caldo ed accogliente, una casa viva e pulsante, ricca di umanità e solidarietà che mostra come le regole, le convenzioni ed i vincoli di sangue siano irrilevanti in paragone ai valori di amore ed accoglienza che ogni singolo essere vivente può avere per i suoi simili. Kore – Eda riesce a dedicare ad ogni singolo personaggio uno spazio adeguato, uno spessore psicologico ed un conflitto interiore pienamente amalgamato con il resto dei protagonisti e con il flusso del racconto.

Il film coinvolge emotivamente dalla prima scena all’ultima e la messa in scena privilegia con successo la qualità degli attori rispetto alle soluzione sceniche portando i protagonisti ad un contatto emozionale profondissimo con lo spettatore. Kore – Eda Hirokazu dimostra in pieno la qualità ed il valore del cinema giapponese.

di Daniele Clementi

L'articolo RITRATTO DI FAMIGLIA CON REATO: LA SCRITTURA DEI VALORI SECONDO KORE-EDA HIROKAZ proviene da DassCinemag.