Mommy (qui il trailer) è il film che nel 2014 ha condiviso il Premio della Giuria a Cannes con l’Adieu au langage di Godard. Venticinque anni, cinque film all’attivo e qualche candidatura alle spalle, Xavier Dolan viene giudicato al pari di Jean-Luc Godard, ottantaquattro anni, più di sessant’anni di attività e esponente di spicco della Nouvelle Vague. Non sono pochi, oltretutto, i critici che associano la poetica del giovane regista a quella del grande maestro francese, ma pare che Xavier sia ostinato a negare una tale eredità. Il regista franco-canadese ama definirsi un’autodidatta, formatosi a casa, sulle sequenze del Titanic di James Cameron.

Che i due autori siano paragonabili o meno, che esista o no un filo conduttore tra le loro regie, Mommy è un grande film. Si tratta dell’opera con la quale Dolan raggiunge la sua maturità poetica, in cui il suo stile si vien formando in maniera organica, in una regia senza lacune, una presa di posizione cosciente nel panorama cinematografico odierno. Candidato anche alla Palma D’Oro, Mommy è un film sperimentale. Dolan è un regista d’avanguardia e con quest’opera reinventa il linguaggio cinematografico. In particolar modo, sono sperimentali l’uso della musica e del formato. Il medium è il messaggio, scriveva Marshall McLuhan. Per Dolan, il formato è il messaggio (ed il significato di questa frase non differisce neanche tanto da quello dell’originale).

In questo testo sarà inevitabile la presenza di spoiler, in assenza dei quali sarebbe impossibile scardinare il significato ultimo dell’opera. Mommy è la storia di una madre e di un figlio, entrambi problematici, entrambi incapaci di adempiere ai loro ruoli affettivi. Il ragazzo, Steve (sedici anni), è affetto da un disturbo oppositivo provocatorio, ha un carattere aggressivo se irritato e soffre di un morboso ed edipico attaccamento alla madre, di natura quasi incestuosa. Diane, detta Die, è una donna superficiale ed irresponsabile, veste in modo molto appariscente e cerca di tirare avanti in una vita priva di ambizioni. Diane non è capace di essere una madre e tanto meno di gestire un figlio problematico come Steve. Il ragazzo è stato chiuso in riformatorio, finché, e qui inizia l’intreccio del film, viene cacciato dall’istituto per aver appiccato un incendio, e Die è costretta a riprenderselo. Tra i due sarà molto difficile costruire un equilibrio, ma a questo converrà l’arrivo di un personaggio femminile, Kayla, un’insegnante balbuziente in anno sabbatico, grazie alla quale Dolan costruisce quella relazione triangolare cui è affezionato già dalla sua seconda opera. 

Il tema materno, si è visto in tutta la filmografia, è molto caro al regista. Tuttavia, fu lo stesso Xavier a dichiarare che se in J’ai tué ma mère sentiva di voler punire la madre, per mezzo di Mommy cerca di farla vendicare. La madre, come nel primo film, è interpretata da un’eccelsa Anne Dorval. La sua performance risulta impeccabile, necessaria e viscerale. L’attrice conquista lo schermo, cattura l’attenzione. La sua recitazione, così intima e profondamente umana, rende amabile il personaggio anche quando le sue azioni indurrebbero a detestarla. Steve è interpretato da Antoine Olivier Pilon, classe 1997, volto non ancora molto noto sui grandi schermi. Questo giovane attore regge a pieni voti il confronto con l’abile Dorval. Anzi, divide con lei lo schermo e lo penetra grazie all’espressività del volto e l’energia esplosiva del suo corpo. Le smorfie che Pilon, in primi piani strettissimi, offrirà alla macchina da presa fanno del suo volto un terreno fertile di sperimentazioni. Infine, Kayla è interpretata da Suzanne Clément, attrice feticcio del regista, insieme alla Dorval, bravissima nel ruolo di una donna segretamente ma apparentemente problematica.

Il film si apre con delle didascalie che informano lo spettatore dell’introduzione, dal 2015, di una legge (fittizia) in Canada, grazie alla quale in casi di emergenza è possibile chiudere i minori in ospedali psichiatrici senza prescrizione medica. Un futuro prossimo e possibile, quindi, quello in cui Dolan costruisce la sua narrazione.

Le prime immagini: una mela attaccata al ramo ripresa in dettaglio. Luce chiara e diffusa. Atmosfera idilliaca. Una mano coglie il frutto. Appartiene alla bella e giovane Diane, assorta nel suo mondo delle favole. Ci ricorda quasi la Dorval della sequenza onirica di J’ai tuè ma mére, nella quale corre nel bosco col suo abito da principessa. Una scena senza contesto, quella di Mommy, una scena senza storia, che tuttavia racconta qualcosa. Diane, nel suo mondo ingannevolmente tranquillo, coglie l’oggetto biblicamente simbolo della proibizione, della discordia e delle gioie effimere. Dopo pochi frame passiamo dal giardino paradisiaco ad un infernale strada cittadina; un incidente stradale vede Diane coinvolta e leggermente ferita. Nello stesso momento riceve una chiamata; è il riformatorio, deve andare a prendere Steve. I tempi dell’Eden di una madre riluttante sono finiti.

L’infermiera cerca di spiegare a Diane che l’amore non basta per salvare un figlio e le ricorda dell’esistenza della nuova legge sugli ospedali psichiatrici. Ma Diane, nonostante sia consapevole della sua inadeguatezza nel ruolo di madre di Steve, ha speranza. Lei spera, ingenuamente, di poter gestire il ragazzo. “Gli scettici dovranno ricredersi” dice all’infermiera, con un’espressione in viso che è già dichiarazione della grandezza della performance che offrirà la Dorval.

Il film, si è detto, è privo di lacune. Nessuna scena risulta accessoria e tanto meno ridondante. Motivo per cui è necessario selezionare alcune scene chiave e, con dispiacere, tralasciarne molte altre. Le immagini più esplosive sono quelle d’amore o di contrasto tra i personaggi. Uno dei primi istanti in cui i sentimenti eccedono l’inquadratura è quello dell’inammissibile bacio. Per Diane è un brutto momento: a causa dell’arrivo di Steve ha appena perso il lavoro ed il figlio tenta di consolarla.  Qui un bacio tra madre e figlio, un bacio infantile e proibito. La mano di Steve si frappone tra le sue labbra e quelle di Diane. L’immagine di un incesto trattenuto, di un amore illecito. Siamo ancora all’inizio della storia, c’è ancora speranza. C’è ancora l’illusione di una normalizzazione del loro amore tossico. Questa scena, il cui frame è divenuto il più famoso del film, è speculare a quella in cui tale pudore non ci sarà più. Verso la fine, infatti, il peccaminoso atto prenderà forma. Il bacio non avrà più barriere e la speranza di salvezza inizierà a vacillare.

Con l’arrivo di Kayla si crea un gruppo familiare in perfetto equilibrio. Die invita per la prima volta l’insegnante e vicina di casa a cena, la regia costruisce visivamente il rapporto triangolare che si instaurerà tra i personaggi. Come gli avevamo visto fare in precedenza, Dolan compone una geometria visiva posizionando i tre introno al tavolo da pranzo. Kayla, al centro, stempera la palpabile tensione tra madre e figlio. L’insegnante rappresenta una madre ideale in contrapposizione all’incapacità di Diane di gestire Steve.

In particolare, due sequenze in cui il conflitto raggiunge toni sinistri rappresentano quest’attitudine relazionale. Nel primo caso si tratta di un litigio tra Steve e Diane. Quest’ultima accusa il ragazzo di aver rubato degli oggetti, lui nega e si infuria per il rimprovero. Diane cerca di calmarlo rapportandosi a lui in maniera stucchevolmente affabile. Steve sta avendo una delle sue crisi aggressive ed infatti il litigio sfocia nella violenza. I due si fanno del male, Diane fugge e si nasconde. Lei non è in grado di gestire il ragazzo ed ha paura di lui. La macchina da presa a mano scandisce ed enfatizza la veemenza della scena.

Secondo conflitto, tra Steve e Kayla. Mentre questa cerca di insegnare al ragazzo la matematica, lui è distratto, gioca, inizia a sfotterla. La prende in giro per la sua balbuzie e le strappa dal collo un accessorio caro. Kayla non si spaventa, non si ritrae, la sua rabbia cresce. Al contrario di Diane, lei non sa di cosa sia capace Steve quando si agita. Perciò non lo teme e lo affronta. La donna domina Steve, lo ferisce nel profondo ripagandolo con la stessa moneta. Il ragazzo impietrisce, piange, si arrabbia, quindi le chiede scusa. Steve può essere aiutato, è un bravo ragazzo afflitto da gravi problemi psichici. Ma l’amore materno non basta e Diane è troppo fragile, troppo instabile per questo compito. Steve e Die si amano ma possono solo danneggiarsi l’un l’altra. Nel corso di entrambe le sequenze lo spettatore rimane pietrificato, attonito, ipnotizzato dall’alto grado di seduzione delle inquadrature. L’alta tensione è palpabile in ogni atto. La violenza (per autodifesa) della madre sul figlio. La vicinanza carnale del volto di Kayla, una donna quasi estranea, ad un ragazzino di sedici anni. Il fattore maggiormente catalizzante di questi momenti è la recitazione. Le emozioni dei personaggi cambiano progressivamente, i sentimenti crescono sui loro volti. La paura per Diane e l’ira per Kayla. Le già citate smorfie di Pilon, il suo volto-marionetta: le espressioni buffe e quelle di collera. Nonché l’energia corporale dell’attore. 

Per concludere questa sezione: madre e figlio non possono aiutarsi a vicenda, non riescono a cambiarsi. Si fanno del male. Al contrario accade tra Steve e l’insegnante, dopo il loro avvicinamento si modificano a vicenda. Lei diventa più intrepida, lui più disponibile. Questo duo si fa del bene.

Gli elementi fondamentali che caratterizzano il film sono due: la colonna sonora ed il formato. Quindi, nonostante gli elogi nei confronti degli attori e della narrazione, è l’audace tecnica di Dolan a rendere memorabile Mommy. La musica gioca un ruolo di primo piano in tutte le opere del giovane regista. Mommy offre scene spettacolari in cui i corpi iconici dei personaggi fluttuano sulle note di canzoni popolari. Come il momento che segue la prima serata insieme del nuovo trio familiare. Steve si trucca ed inizia a ballare sulle oscillazioni di On Ne Change Pas di Céline Dion. Diane lo segue; assistiamo ad un ballo passionale, quasi erotico, tra madre e figlio. Kayla si lascia andare ed inizia a cantare. La cinepresa si allontana donandoci un totale delle tre figure danzanti, scoordinate e libere. 

Tuttavia, quello che colpisce della colonna sonora non è solo la bellezza e il valore culturale dei brani scelti da Dolan, ma l’uso che ne fa. In più momenti del film il missaggio sovrappone due musiche diverse. Lo vediamo all’inizio, quando, Diane in una camera e Steve nell’altra, accendono gli stereo e due canzoni di generi completamente opposti si accavallano diegeticamente. Ancora, nella succitata scena di conflitto con Kayla, Steve, beffandosi di lei, balla sulle note della canzone pop Blue (Da Ba Dee) degli Eiffel 65. Quando, dopo la reazione della donna, l’adolescente non riesce più a muoversi ed inizia a piangere, una musica triste si sovrappone progressivamente alla prima. Ma Blue non svanisce del tutto: la sua dissolvenza in uscita si accavalla a quella in entrata della seconda canzone, rimanendo in sottofondo. In concomitanza, dunque, ritroviamo un brano intra-diegetico ed uno extra-diegetico. Quest’ultimo è espressione dei sentimenti di Steve. Con la stratificazione delle due musiche siamo ancora nella camera con il ragazzo e allo stesso tempo all’interno della sua mente.

In una delle scene in stile videoclip di Mommy (la cui massiccia presenza è un tratto distintivo della regia di Dolan), Steve è per strada sul suo skateboard, gioca facendo ruotare attorno a sè un carrello mentre la telecamera gira intorno a lui, infine torna a casa volando sullo stesso carrello. Durante la sequenza il ragazzo ascolta la musica attraverso le cuffie. In sottofondo una canzone dai toni drammatici: Colorblind dei Counting Crows. Ma quello che risuona nelle cuffie di Steve non è lo stesso brano. Ce ne accorgiamo grazie ai movimenti che fa: balla su un ritmo totalmente diverso da quello che percepisce lo spettatore. Nella versione in lingua originale è possibile sentire il ragazzo che canta a bassissima voce le parole della canzone che ascolta. Un altro buon motivo per non guardare il film doppiato ce lo offre una scena in cui Steve partecipa al karaoke e sceglie di cantare Vivo per lei di Andrea Bocelli. Pilon intona il testo in un italiano fascinosamente francese ed i nostri doppiatori hanno scelto di intervenire brutalmente anche su quel pezzo (per motivi logistici legati alla voce del personaggio). In Mommy i momenti musicali risultano necessari, indispensabili per l’andamento ondeggiante del film. Lo stesso Dolan li ha definiti “il respiro del film”; ovvero momenti di pausa dal rumore, dalle crisi e dalle urla eccessive.

Il testo di Colorblind è rappresentativo per il discorso che verrà affrontato in relazione al formato. Il brano intona “pull me out from inside. I am ready. I am fine” (fammi uscire da qui dentro, io sono pronto, sto bene). L’inside della canzone è quell’interiorità ossessivamente chiusa in sé stessa, quella prigione emotiva in cui è costretto Steve. Ma queste parole lui non le può ascoltare, in quel momento nelle sue orecchie risuona altro. Steve non è ancora pronto e non sta bene, non può liberarsi delle sue gabbie interiori.

Ecco dunque che il tema musicale intreccia quello del formato. Le scelte di Dolan a tal riguardo sono del tutto sperimentali. Innanzitutto, sceglie di rendere tutto il film nell’insolito formato 1:1 (non si è usato il termine “girare il quel formato” in quanto la tecnica utilizzata sia stata un intervento di riduzione in postproduzione, grazie all’uso di bande nere laterali). In primo luogo, il formato utilizzato costituisce una rarità al cinema, ma è lo stesso che siamo abituati a vedere sui nostri piccoli schermi. È il formato delle immagini su Instagram; è una scelta registica che partecipa all’assetto visivo fotografico del nuovo panorama tecnologico. È un tipo di immagine con cui siamo soliti interagire. Tuttavia, il frame quadrato è una questione poetica che, ancora una volta, si lega profondamente alla soggettività dei personaggi. Tutti loro sono chiusi, costretti nelle loro vite, impossibilitati a liberarsi dai macigni. Il formato li stringe e li costringe nello spazio. È un’inquadratura claustrofobica che rimanda all’idea di internamento e mancanza di libertà.

Detto ciò, la scelta più audace, grazie alla quale Mommy ha riempito riviste, libri universitari e dibattiti tra cinefili, è quella di modificare il formato durante il film. L’aveva già fatto, in Tom à la ferme: aveva stretto l’inquadratura nei momenti di massima tensione. Ma questa volta è un personaggio ad interagire con lo schermo e a modificare il quadro. Potrebbe non essere casuale il legame tra la forma dell’immagine, che è presente perlopiù sulle piattaforme social, quindi sugli schermi interattivi, e la possibilità di influire su essa, di poterla toccare. Partecipando alle sperimentazioni tecnologiche che via via vengono intraprese dai registi contemporanei più hardcore (siamo nell’anno di uscita dello stesso Hardcore! di Ilya Naishuller), Dolan fa compiere ad un suo personaggio un gesto che il cinema non aveva mai visto prima.

Un’altra scena stile videoclip coinvolge anche le due donne, siamo alla metà del film, nel momento in cui le cose sembrano andare per il meglio. Steve, mentre corre sul suo skateboard al centro della strada, apre letteralmente l’inquadratura. Spalanca il formato da un 1:1 a un 1,85:1, urlando al vento la parola “libertà!”. Steve si svincola da quella sensazione di claustrofobia, apre le braccia e si sente per la prima volta libero. Libero da sé stesso, libero dalle mura di una prigione. Anche qui possiamo avanzare una considerazione sulla relazione tra formato e tecnologie. Ci chiediamo: aprire l’inquadratura da un formato “da piccolo schermo” ad un formato cinematografico corrisponde forse a dichiarare limitativa la nuova forma di visione, e quindi di conoscenza, ed auspicare ad un ritorno all’arte tradizionale, cioè al cinema, come sinonimo di libertà, di verità? Se una tale lettura sia effettivamente nelle intenzioni del regista non è possibile saperlo. Ad ogni modo, il respiro dato da questo ampio formato dura poco. L’inquadratura si stringe nuovamente quando, in un momento di festa, Diane riceve una lettera dal tribunale per l’incendio causato dal figlio. Successivamente, avremo un’altra apertura a 1,85:1. Si tratta si una sequenza onirica, una serie di scene spettacolari, fuori fuoco, sulle note di Ludovico Enaudi, in cui visualizziamo una fantasia utopica di Diane sul futuro di suo figlio.

Il finale del film è drammatico. Steve ha provato a tagliarsi le vene. Diane decide di favorire della nuova legge e chiuderlo in un ospedale psichiatrico all’insaputa del figlio. Le cose accadono velocemente. Una scena straziante quella in cui il ragazzo viene lasciato all’istituto. Passa del tempo. È chiaro che senza di lui non esista più il nucleo familiare e che vi sia un allontanamento tra le due donne. Diane ha dovuto prendere questa decisione perché spera sia la via giusta per salvare il figlio. Ma Steve non riesce a vivere come un prigioniero e decide di morire. Sfugge dalle grinfie degli infermieri, corre lungo un corridoio e si lancia da una finestra. Lui ha bisogno di libertà, la cerca, la brama. Ha provato a conquistarla attraverso il gesto iconico di aprire manualmente quel formato che rappresenta la reclusione interiore del suo essere. Ma non è bastato. Alla fine ha dovuto distruggere quel quadrato lanciandosi da una finestra, rompendo i vetri, distruggendo lo schermo del quale era prigioniero. Una scena dolorosa ed emotivamente insopportabile resa a rallenti con in sottofondo il brano Born to Die di Lana del Ray. Nato per morire, dunque. Ma Dolan vuole comunicare molto più di questo: Die è anche il soprannome di sua madre. Steve è nato per stare insieme alla sua mamma, o insieme a nessun altro.

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Laurence Anyways (qui il trailer), terzo film dell’ancora giovanissimo Xavier Dolan, viene presentato nel 2012 nella sezione Certain Regard del festival di Cannes, vincendo la Queer Palm, mentre Suzanne Clément (una delle attrici feticcio del regista) conquista il meritato premio come migliore attrice. Con Laurence Anyways Dolan compie un passo avanti sia dal punto di vista qualitativo che quantitativo: il film sfiora la durata delle tre ore, si serve di un attore protagonista già affermato nel panorama francese (Melvil Poupaud), e dispone di un ingente budget rispetto ai lavori precedenti. 

Laurence è un professore di letteratura al liceo, uno scrittore esordiente ed un fidanzato amabile. Fred è una donna forte e carismatica, lavora nella produzione di pubblicità televisive. Laurence e Fred si amano in modo incondizionato. È uno di quegli amori liberi e puri, un rapporto in cui non sono ammesse convenzioni e giudizi sociali. Vivono nella loro ideale isola formata da distese di ghiaccio, luogo mentale isolato dagli sguardi inquisitori della società. Un giorno, però, qualcosa cambia. Laurence si rende conto che non può più fingere davanti al mondo e mentire a se stesso. Laurence si sente una donna imprigionata nel corpo di un uomo, un corpo al quale sta rubando la possibilità di essere tale. Mentre a lui viene sottratta, da trentacinque anni, la possibilità di apparire come la donna che si è accorto di essere. Quando, attraverso un dialogo da brividi, accompagnato da una fotografia folgorante, Fred viene a conoscenza della situazione, pare che il mondo le crolli addosso. La donna sente che la loro storia sia una bugia, pensa vano tutto ciò che è accaduto tra loro. Tuttavia, lei ama davvero Laurence ed in un primo momento decide di rimanergli accanto per sostenere la sua scelta.

Dolan sviluppa la storia del cambiamento lungo un arco narrativo di dieci anni, dal 1989 al 1999. Si tratta di quegli anni in cui il mondo avrebbe dovuto essere pronto ad accogliere e rispettare le scelte personali e intime legate alla sessualità di un uomo o di una donna, “la nostra generazione è pronta a questo” dice Fred in una scena. Ma non è così, il mondo di Laurence non è preparato ad accogliere la sua diversità. Il film si apre con un voice over su sfondo nero, si tratta della voce di un intervistato di cui non vediamo il volto. Per la terza e non ultima volta nella filmografia dolaniana, il film presenta subito una confessione. Una persona si racconta, palesa il proprio inconscio, mentre l’obiettivo meccanico, come un ascoltatore oggettivo, lo psicanalizza (lo avevamo visto con le video-confessioni in bianco e nero del Dolan attore in J’ai tuè ma mére e le finte interviste psicanalitiche in Les amours immaginaires). La storia di Laurence Anyways è un flashback lungo dieci anni.

Nella prima sequenza una donna inquadrata di spalle cammina per la strada con aria fiera. Si muove all’interno di una fitta nebbia che ne nasconde l’identità. Dolan ci mostra un catalogo di volti in primo piano: espressioni di uomini e donne di ogni età che fissano quella figura e, guardando in macchina, osservano anche noi spettatori. Lo sguardo inquisitorio del gregge sociale sta giudicando contemporaneamente sia quella donna, nella quale l’istanza narrante ci porta ad immedesimarci, sia, di conseguenza, tutti noi. Noi parte della società, noi alle volte vittime alle volte carnefici, noi diversi in qualcosa. Noi tutti che mentre osserviamo veniamo osservati, costantemente. Noi pubblico che mentre percepiamo l’identificazione con il soggetto che vorrebbe non essere osservato e giudicato, non ci accorgiamo di appartenere anche a quel gruppo di occhi sentenziatori.

In questa scena si rivela il fulcro tematico di Laurence Anyways. È un film sugli sguardi, un film sulla dialettica tra la presenza costante di uno sguardo sociale, intimamente giudiziario, e l’impossibilità di essere visti davvero, per quel che si è dentro. Bisogna scegliere tra due libertà: la libertà di essere parte della società senza essere costantemente alla mercè di una sentenza personale da parte degli altri, o la libertà di essere se stessi vivendo nell’emarginazione sociale. Per dirla con le parole della scrittrice Margaret Atwood, che ha ben poco in comune con il regista ma esplica perfettamente il concetto su cui stiamo lavorando: “esiste la libertà di e la libertà da”. Usare la parola “libertà” in questo contesto è funzionale a far risuonare la paradossalità della questione e a rimarcare la possibilità di sostituire tale vocabolo con il termine “prigione”. Bisogna scegliere tra due prigioni: la prigione le cui sbarre sono rappresentate dallo sguardo di una collettività ansiosa di ricordare ai “diversi” si essere reietti, o la prigione del proprio corpo, quella prigione fatta della pelle custode di un’anima che mente a se stessa. Cos’è meno doloroso? Essere vittime delle convenzioni sociali o essere vittime di se stessi e delle proprie paure?

All’interno della prigione del proprio corpo si rischia di morire. Laurence sente che sta morendo la sua essenza, il suo vero io. Sente che è arrivato il momento di una rinascita che sovvenga ad ovviare ad un’imminente morte. Infatti, il protagonista si isola spesso in un cimitero per riflettere. Questo luogo non è solo una visualizzazione ambientale della sua sensazione di morte interiore. La sua figura, appoggiata ad un albero, in mezzo a tante lapidi, diventa di marmo. Laurence diventa il simulacro scultoreo di se stesso, quello è un corpo morto. La persona che urla la sua essenza in nome della libertà all’interno di quella carne ancora calda non è proprietaria di quel corpo senza più una vita esteriore, che si confonde in mezzo alle altre lapidi.

Laurence, come dirà attraverso la voce fuori campo che accompagnerà tutto il film, si sente sott’acqua, senza fiato, in asfissia. Così, durante i festeggiamenti del suo trentacinquesimo compleanno, Dolan ci regala una delle inquadrature molto care nei suoi film, attraverso la quale viene visualizzato un sentimento. Nella scena citata, a differenza di quanto è solito fare il regista, la costruzione visiva di un’emozione è inscritta in una diegesi realistica (tuttavia non mancheranno neanche in questo film le immagini oniriche). Si tratta di un’inquadratura che imprigiona e annega il volto di Laurence all’interno di un bicchiere d’acqua. La durata dell’inquadratura lascia il tempo di riflettere sulla referenzialità interiore dell’immagine, che, come sempre in Dolan, esula da un mero estetismo. Un altro momento, di portata di gran lunga più emozionale, in cui l’ambiente partecipa alla dimensione interiore dei personaggi (e degli spettatori), lo ritroviamo nella scena in cui Laurence e Fred sono in macchina ad un autolavaggio. Lei gli ha regalato una piccola fuga d’amore a New York per il suo compleanno, ma lui non vuole andarci, non può più far finta di niente, deve urlare al mondo il suo malessere. Così, Laurence ha un attacco di ira irrequieta durante il quale urla a squarciagola la verità a Fred. Le sue grida e l’irruenza dei suoi gesti sono enfatizzati, intensificati e sublimati dalle violente e rumorose spazzole dell’impianto dell’autolavaggio che urtano ferocemente sull’automobile. La scena acquista una potenza visiva e sensoriale di notevole impatto. Subito dopo Laurence dirà a Fred “sto per morire”, generando un istante di incomprensione, ma esplicitando pienamente l’essenza più profonda dei suoi sentimenti. L’uomo di Laurence e Fred sta per morire.

Uno dei maggiori punti di forza di Laurence Anyways sono i dialoghi. Le parole urlate, le parole sussurrate, quelle trattenute tra i denti e quelle lasciate esplodere dopo anni di repressione. I dialoghi racchiudono gran parte del capitale concettuale del film. Nel primo confronto “post-mortem” tra Fred e Laurence (cioè dopo che il protagonista è finalmente riuscito a rivelare il suo desiderio di uccidere il suo lato maschile), le parole di entrambi costeggiano tutti i motivi tematici. Fred arriva da Laurence carica di rabbia ed esordisce con “perché non mi hai detto che sei omosessuale?”, Laurence le spiega che non è così. Infatti, fin ora non si è detto, Laurence non cambierà mai orientamento sessuale, e non smetterà mai di amare Fred. In questa scena la ragazza indossa una camicia con i colori dell’arcobaleno, che ricordano molto le bandiere delle manifestazioni LGBT, forse la scelta dell’abito simboleggia che lei possa essere pronta per accusare questo colpo ed accogliere la diversità del suo amato.

Come sempre, Dolan conferisce grande rilievo alla semantica dei colori. Nel loro scambio di battute Laurence esprime la sua sensazione di prigionia all’interno di un corpo che non gli appartiene: “non sono io. Sono trentacinque anni che vivo così ed è un crimine. Un crimine sulla coscienza. Io sto rubando la vita di un altro, di chi dovevo essere quando sono nato” e Fred risponde “stai dicendo che odi tutto quello che amo di te”. “Ami solamente quello di me?” le domanda Laurence. Il film impone una riflessione sull’amore vero, quello che esula dalle prerogative fisiche del soggetto amato. Ciò che si ama è la persona, aldilà della sua forma, del suo aspetto. Fred dovrà lottare, sarà uno scontro interiore tra il suo amore per Laurence in quanto persona ed il suo desiderio di essere guardata ed amata da un uomo. Segue un’immagine d’insieme che evoca, ancora una volta, l’arte figurativa o la fotografia. Colori sgargianti suggellano i due personaggi in un’inquadratura suggestiva, ove il corpo nudo ed irreale di Laurance si accascia accanto alla figura affranta ed esplosiva di Fred.

Più avanti, nella sequenza in cui per la prima volta Laurence si presenta a scuola nelle vesti di donna, il gioco di sguardi estranei ripresi in primo piano torna come leitmotiv concettuale. In questa sequenza ci sono due momenti importanti per la costruzione della filiera tematica del film. Laurence entra in classe e si pone sotto lo sguardo dei suoi studenti. Silenzio e tensione impregnano la scena. L’asfissia dialogica viene interrotta da una studentessa che pone al professore una domanda sul programma didattico. I giovani sono pronti per questo, a differenza degli adulti loro sono capaci di accogliere la libertà altrui senza sentenze intimidatorie. Poco dopo Laurence è in mensa, un collega si avvicina a lui e gli sussurra “cos’è? Una specie di ribellione?”  (qui torna in primo piano l’importanza delle parole) Laurence risponde “no, è una rivoluzione!”.

Come accade in tutta la filmografia di Dolan, il ruolo della madre del protagonista è centrale. Il rapporto madre-figlio è frastornato. Laurence si reca dalla donna per confessarle il suo desiderio e lei inizialmente non lo accetta, ma non può smettere di amarlo. La figura paterna, come spesso succede in Dolan, è assente, non accetta mai il figlio. In un dialogo successivo tra madre e figlio quest’ultimo le rivelerà di non averla mai considerata come una madre, ma come una donna che viveva in casa sua.

Fred, nonostante tutto, capisce di essere troppo innamorata di Laurence e decide di accompagnarlo nel suo cambiamento. Lo incoraggia ad affrontare la società e gli regala una parrucca femminile che l’uomo indossa solo per far piacere a lei e non perché voglia travestirsi. Quella di Laurence non è una maschera, ma un sentimento. La resilienza di Fred implode ed esplode in una scena in cui i due amanti sono seduti in una tavola calda. Ancora una volta, tutti gli sguardi sono posati su Laurence. Una cameriera indiscreta avanza osservazioni sull’aspetto dell’uomo e gli rivela le domande che il personale si sta ponendo in cucina in relazione al suo aspetto. A questo punto Fred è stremata ed esplode in un attacco di ira contro la donna, la quale, come le fa notare Fred, non è capace di guardarla negli occhi mentre le parla. Poeticamente, la scena esibisce la dialettica tra l’atto di guardare per giudicare e l’incapacità di guardare per riconoscere. 

In seguito, Fred, che non sopporta più di dover sotterrare i suoi desideri più “convenzionali” per amore di Laurence (come quello di avere un uomo), si reca ad una festa dell’alta società. Trucco, pettinatura e vestito collaborano alla creazione di una miscela esplosiva che fanno di Fred un sensazionale oggetto di sguardo veneratore da parte degli invitati. Di nuovo una sequenza che passa in rivista una serie di primi piani di osservatori ammaliati (tra i quali figura un cameo dello stesso Dolan). Per la prima volta dopo tanto tempo, gli occhi sono posati sulla donna, la cui figura si estranea dall’ambientazione realistica per entrare in una dimensione spettacolare, una parentesi sospesa, nella quale lei diviene il centro dell’attenzione sociale. Questa scena, inscritta nello spazio reale e allo stesso tempo estranea ad esso, è un viaggio nella mente di Fred: percepiamo quelli sguardi come li percepisce Fred.

L’onirismo dolaniano si manifesta intensamente all’interno di due scene di forte impatto visivo. In Laurence Anyways gli stati d’animo dei personaggi invadono violentemente l’immagine realistica. Dopo varie vicissitudini Fred lascia Laurence per costruirsi una vita tradizionale, sposa un uomo e corona il suo sogno di essere madre (dopo aver tanto desiderato di avere un figlio dal protagonista). Un giorno Fred riceve il libro che finalmente Laurence ha finito di scrivere. Quelle poesie si avventano sull’anima della donna come un torrente di emozioni provenienti dal passato, violente ed incontrollabili. Dolan ricorre nuovamente al simbolo dell’acqua per rendere in immagine le sensazioni di Fred. La sua figura, posta al centro dell’inquadratura, è colpita da una cascata d’acqua che inonda il suo soggiorno e scorre come un fiume di lacrime, forse tutte quelle che la donna aveva dovuto trattenere fino a quel momento.

Fred scrive una lettera a Laurence invitandolo a casa sua. L’uomo, intanto, sempre più vicino a coronare la sua trasformazione, convive con un’altra donna, Charlotte. Quest’ultima trova per prima la lettera di Fred al suo rientro a casa e cerca di comunicare con Laurence, il quale è sopraffatto dalla scrittura e non può sentirla a causa delle grosse cuffie con le quali ascolta la musica (simbolo dell’incomunicabilità tra i due). La ragazza va via sbattendo la porta alle sue spalle e lascia lì la lettera. Quando Laurence la legge, il testo impregna e colpisce in modo appariscente tutta l’inquadratura, nello stesso modo in cui si abbatte sulle emozioni dell’uomo.

I due amanti si rincontrano, vivono qualche ora d’amore, finché decidono di fuggire insieme. Subentra qui la seconda sequenza di puro onirismo. Forse il momento di maggior impatto visivo di tutto il film. Laurence e Fred, in un istante di felicità senza precedenti dopo il caos, camminano su una strada attorniata da ghiaccio (lo stesso ghiaccio che all’inizio della storia, attraverso inquadrature extra-diegetiche, aveva simboleggiato un luogo lontano dalle oppressioni sociali). L’immagine è una condensazione della poetica dolaniana. Torna anche in Laurence Anyways (come in J’ai tuè ma mére e in Les amours immaginaires) una sequenza in stile video-clip: il rallenti, la musica ed i colori collaborano alla creazione di una scena sublime. Intorno ai due innamorati piovono migliaia di vestiti colorati, simbolo di libertà, felicità e spensieratezza. Il loro cammino vitale e redentore è accompagnato significativamente da una canzone dei Moderat che carica di forza immaginifica la scena ma il cui titolo incombe come un presagio rivelatorio. La canzone è A New Error. I due si amano e non pensano a cosa accadrà, ma stanno commettendo un nuovo errore, e Dolan, ancora una volta, nasconde il messaggio all’interno di note musicali accuratamente scelte.

Nel finale del film un flashback esterno ci riporta al momento in cui i due innamorati si sono incontrati per la prima volta, sulle note non casuali di Let’s Go Out Tonight di Craig Armstrong. Laurence invita Fred ad uscire e le offre una farfalla creata con una graffetta, la scelta dell’animale non è accessoria. I loro occhi si incontrano, si penetrano. Il loro gioco di sguardi ha il sapore di libertà e desiderio. Sui loro volti l’espressione complice di chi è pronto ad un nuovo inizio. Sui nostri volti l’espressione nostalgica di chi sa come andrà a finire.

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