Guillermo Del Toro porta sullo schermo Guillermo Del Toro’s Pinocchio (trailer), adattamento del capolavoro di Collodi, con coraggio ed originalità, mettendosi in gioco come autore ed osando una riscrittura del testo originale ricca di metafore sublimi e forte di una grande maturità autoriale. L’opera è frutto di una scelta che consente all’artista di affrontare il significato stesso delle sue scelte meta-narrative in modo lucido ed ammiccante, rivolgendosi allo spettatore mainstream e perfino ai più sofisticati cultori del testo.

L’autore del testo originale Carlo Collodi nasce nel 1826 e muore nel 1890, il suo romanzo Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino viene pubblicato nel 1883 e successivamente tradotto in 240 lingue e diffuso in tutto il mondo. L’opera ha ispirato molteplici adattamenti, tanto per il mondo dei burattini, quanto per il cinema e poi per la televisione, ma non ultimo il videogioco (basti pensare al recente Lies of P, videogame soulslike di produzione ucraina, sviluppato dal regista coreano Choi Ji Won).

L’opera di Collodi è stata dunque scritta prima delle mutazioni sociali e politiche del 1900 e chiaramente prima della venuta in Italia del fascismo. La scelta di Del Toro di spostare ad un diverso secolo il racconto originale spinge la struttura narrativa verso nuovi territori ed opportunità creative: naturalmente è un’operazione rischiosa, perché una condizione del genere apre le porte a delusioni e polemiche da parte di chi ama il testo classico e non ne vorrebbe adattamenti troppo lontani dal pensiero originale.

Fin dall’inizio Del Toro, la cui regia è a quattro mani con il capace animatore Mark Gustafson, fa i conti con il pubblico e forse col suo senso di colpa d’artista, creando un figlio perfetto in carne ed ossa per Geppetto che rappresenta extradiegeticamente il testo originale del romanzo. Sicuramente non a caso, questo bambino perfetto si chiama Carlo, esattamente come Collodi. Il testo perfetto, originale ed intoccabile muore sotto le prime bombe della guerra, privando in primis Geppetto del figlio ideale e poi l’autore del film del testo perfetto da cui non potersi discostare: la guerra, la dittatura e la brutalità di un tempo meno civile uccidono la nobiltà del Pinocchio originale e la società da cui proveniva il testo letterario.

Più volte nel corso della storia Geppetto rimprovererà al suo Pinocchio di non essere Carlo, così come forse l’autore rinfaccia alla sua opera di non essere Pinocchio, ma altra cosa, grezza, mostruosa, anarchica, ma non priva di anima. Pinocchio del resto più volte rivendica di non voler essere la creatura perfetta Carlo, un po’ come l’opera che rinfaccia al suo creatore di voler essere libera da modelli di paragone e determinata a trovare la sua strada e la sua storia da raccontare.

Il nuovo Pinocchio, il burattino del fascismo, nasce dal dolore e dalla disperazione di un padre che ha perso il figlio ideale, è così il frutto di una generazione rabbiosa che ha perso la perfezione idealizzata di un ‘800 che non tornerà più, rispetto ad un ‘900 tecnico e grezzo, ma al tempo stesso efficiente, un secolo veloce e in continuo mutamento. Così Guillermo Del Toro’s Pinocchio fin dai primi momenti diventa metafora di un secolo di evoluzioni, cambiamenti e brutalità, il secolo del progresso, ma anche del fascismo.

Inoltre il film si interroga sulla sua natura di non-umano dotato di umanità che si paragona al Cristo crocifisso nella chiesa del paese, che ai suoi occhi non è altro che un altro burattino creato dal suo padre scultore. Pinocchio realizza che per il Cristo scolpito dal padre tutti provano affetto e commozione, ma quel pupazzo di legno che si paragona alla figura del Cristo rappresentato con la stessa materia sembra davvero essere la metafora dell’uomo che, paragonandosi alla rappresentazione del figlio di Dio fatto carne, si interroga sulla differenza di trattamento che il resto dell’umanità gli riserva. Insomma, Pinocchio sembra domandarsi perché, se l’uomo è a immagine e somiglianza di Dio, non è trattato dai suoi pari con lo stesso amore e commozione.

Pinocchio è ripudiato dalla comunità, osservato con disgusto dal fascismo che lo teme come sussulto nella normalità appiattente che sta cercando di imporre sulla nazione, ma ben presto ne vedrà un tornaconto diretto scoprendone l’immortalità e di conseguenza l’utilità militare. Così il “Paese dei Balocchi” diventa un campo di formazione per giovani fascisti e Pinocchio sviluppa il primo rapporto umano di fiducia con un balilla di nome Lucignolo. Il giovane amico umano, nonostante le manipolazioni degli adulti, in quanto bambino conserva la purezza che gli permetterà di ribellarsi con Pinocchio alla dittatura. Nel mondo di Del Toro, per i bimbi dei balocchi fascisti, che giocano solo con armi e bombe, non ci sarà la mutazione in asinelli, ma la morte in guerra.

Al contrario della tradizionale raffigurazione della fata turchina, Del Toro mette in gioco creature pagane che evocano suggestioni e tempi più remoti anche rispetto alla rappresentazione di Collodi: tali creature giocano con la vita e l’anima di Pinocchio, così come facevano gli antichi dei, ma aiutandolo a crescere e capire la sua natura, spingendolo a trovare nel riconoscimento di sé la strada per la sua affermazione e definizione sociale. Guillermo Del Toro’s Pinocchio è un film maturo per un pubblico adulto, ma anche perfetto per i più piccoli, che pur non riconoscendo queste sottili metafore troveranno nel racconto temi ed insegnamenti positivi alla loro portata.

Il regista messicano ci racconta di un Pinocchio che ormai libero dai fili invisibili, cerca la sua identità confrontandosi con la modernità che il suo stesso padre non ha potuto vedere. Il burattino “rinato” nella sua nuova autonomia cerca la strada dell’imperfetto e nevrotico uomo moderno verso un’esistenza ed un mondo migliore. Il Pinocchio creato dal film è immortale diegeticamente ed extradiegeticamente perché ormai figlio di una visione culturale nuova davanti alla quale la sua identità può prestarsi a riscritture e ibridazioni adatte a rendere la sua maschera il simbolo dell’arte che verrà e pertanto non può e non vuole rinascere bambino, ma rimanere burattino fiero della sua diversità e forte dei suoi difetti.

Il film è al cinema dal 4 dicembre e poi su Netflix dal 9.

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Perdutamente lontano dalla lirica immersione nel buio della sala cinematografica, l’on-demand ha oramai ridimensionato la nostra ordinary life, semplificando enormemente l’incessante ricerca di una visione capace di esaltarci e stupirci. Disponendo di sconfinati cataloghi filmici e seriali, i tanti servizi streaming ci lasceranno sedere nella monotona oscurità di una stanza già noiosamente nota, impedendo così la rituale interazione condivisa di fronte al famigerato grande schermo. Inoltre, questi ci condurranno ad una metamorfosi miseramente individuale tra il nostro corpo-mente e il personalissimo piccolo schermo.

Nonostante questa fin troppo comoda esperienza di sguardo casalingo, l’on-demand si configurerà anche come eccezionale fonte di ricerca di titoli in grado di sensibilizzare lo spettatore su questioni vive nel dibattito social-culturale contemporaneo. Questi film riusciranno, più esplicitamente o implicitamente, ad informare lo spettatore anche su quei passaggi storici che hanno informato la memoria collettiva. In tal senso, A.I. – Intelligenza artificiale (2001, trailer) di Steven Spielberg (disponibile su Netflix) racconterà un’angosciante favola di vita e morte che incorpora la sfiancante tensione mondiale relativa al tanto atteso passaggio secolare e/o millenario.

Inestimabile, per la sua capacità di iscriversi in una discussione profonda sull’avanzamento tecnologico e il rapporto umano e non-umano, e spaventoso, per il suo insistente focus circa i dettagli che contraddistinguono l’abisso tra biologia e artificio, A.I. – Intelligenza artificiale indaga la battaglia macchinosamente interiore del mecha (robot) David (Haley Joel Hosment), programmato dalla Cybertronics per essere il figlio meccanico perfetto di una famiglia mostruosamente narcisista. La sceneggiatura, scritta dallo stesso Spielberg, dipinge un catastrofico quadro di umanità spezzate da tragedie personali e non manca di mostrarci l’insano egoismo delle cellule familiare; quest’ultimo cresce come una patologia cronica nel primo quarto di film. La madre Monica e il padre Henry (rispettivamente Francis O’Connor e Sam Robards) acquisteranno David per sopportare la momentanea assenza del figlio biologico Martin (Jake Thomas), costretto all’ibernazione a causa di una malattia apparentemente incurabile.

Se in un primo momento il disegno familiare sembra essere ricomposto – intanto abbiamo conosciuto il disperato desiderio di ricostruzione familiare di Henry e i dubbi maternamente autentici di Monica che vede sostituirsi il figlio biologico con l’Altro meccanico – il ritorno di Martin a casa provocherà la delirante spaccatura di uno scenario già fragile in origine e la ricostituzione dei confini biologia-artificio. David, proprio come i figli degli umani, svilupperà un amore incontaminato per la madre “adottiva” Monica e l’invidioso Martin, geloso del nuovo arrivato, lo ingannerà colpendolo al cuore.

Come prima cosa Martin indurrà David a tagliare di nascosto i capelli della mamma, come “prova del suo infinito amore per lei”, e poi lo tormenterà psicologicamente ponendogli domande intrinsecamente umane: Quanti anni hai? e Chi è la tua vera Madre? sono questioni lontane dal pensiero di una macchina, eppure accenderanno nel piccolo David lo stesso desiderio di indagine dell’ignoto che anima l’umano. Queste sono questioni che costringono l’eroe ad intraprendere un viaggio di conoscenza del Sé oltre i confini del mondo.

Il viaggio del piccolo David nel pericolosissimo mondo extra-ordinario di una terra semi-devastata comincia col tragico abbandono dello stesso da parte di Monica.  David ha fallito nell’essere il figlio-macchina perfetto e, parallelamente, ha sviluppato dei sentimenti d’amore filiale nei confronti della mamma “adottiva”. A rendere ancor più estremo e devastante la scena dell’abbandono – sia per i personaggi che per lo spettatore – è riconoscere che Monica guarda il mecha David come una madre guarda il figlio biologico.

Quello della madre – Monica è costretta a “rinunciare” al figlio David a causa delle insistenze di Henry e Martin – sarà dunque uno tra gli atti umanamente più strazianti che si possano mai vedere. Tuttavia, tale gesto non sarà soltanto crogiolo della più dolorosa delle separazioni, ma si rivelerà anche l’atto iniziatico di un percorso ad ostacoli nelle selvagge città al neon di un’America lontana. Evidentemente, nell’universo di A.I – Intelligenza artificiale, l’unico modo che un mecha ha di crescere spiritualmente è di far fronte all’egoismo umano e di credere in un ideale da “avverare” con tutta la sua volontà.

I motori che faranno scattare la sete di vita di David saranno la lettura del Pinocchio di Carlo Collodi e la promessa alla madre di “diventare un bambino vero”. Le ricompense saranno il ricongiungimento con la stessa e l’accettazione da parte della famiglia che lo ha precedentemente cacciato. Il dolcissimo mecha si imbarcherà dunque in un viaggio fisico e metaforico alla ricerca della fata turchina, l’unica in grado di esaudire il suo desiderio. Se dunque, nel primo quarto di film, Spielberg ci ha presentato le fondamenta del viaggio attraverso un’accesa analisi sulla caduta delle istanze genitoriali – tema fortemente legato alla frammentazione e scardinamento, a seguito del passaggio secolare/millenario, di quelle “norme” socialmente e politicamente radicatesi nell’immaginario collettivo (la famiglia è tra queste) – ora, nei restanti tre quarti, il regista-sceneggiatore racconterà il percorso di conoscenza del Sé da parte della macchina, non privo di complicazioni ma neanche di amici.

A.I. – Intelligenza artificiale di Steven Spielberg è una parabola angosciante e metaforica sulla possibilità del non-human di farsi individuo. Unendo lo schema de Il Viaggio dell’Eroe (da Christopher Vogler) al comparto favolistico di Pinocchio (da Collodi), Spielberg ricrea un vortice spettrale, e soltanto a tratti umoristico, di emozioni, interpretando così il passaggio millenario come una prova di sofferenza e sostituzione delle persone. Gli umani sono, infatti, letteralmente rotti nello spirito e nelle azioni: Geppetto è un professor Hobby (William Hurt) malato di onnipotenza, sadismo e abbandono (ha perso la prole biologica), che costruisce figli in grado di sviluppare coscienza e sentimenti solo per farli soffrire; altrettanto sadico e masochista è il Mangiafuoco Lord Johnson-Johnson (Brendan Gleeson) che cattura robot abbandonati ma ancora senzienti e lascia che un pubblico di “estremisti della carne” li distrugga per divertimento. Si incontreranno in futuro, ci dice Spielberg tramite certi personaggi, uomini che vorranno dominare fino in fondo la macchina (e in caso distruggerla) per non essere sostituiti.

Fortuna che a fianco di David, all’interno di questo scenario desolante, ci saranno i fedelissimi Teddy (Jack Angel), un peluche orsacchiotto meccanico e Grillo parlante, e Joe (Jude Law), un mecha gigolò e redento Lucignolo. Il passaggio millenario, come vediamo, ha costretto gli umani a sviluppare nuove forme di piacere (Joe) e nuovi educatori (Teddy). Emerge così la contraddizione umana: sviluppare tecnologie che provvedano a servirci e, allo stesso tempo, dominarle fino a distruggerle o abbandonarle. Seguendo tale ragionamento, A.I. – Intelligenza artificiale sarà un film che parla di Noi attraverso lo sguardo meccanico e innocente di un bambino, una riflessione sulle contraddizioni che ci ha riservato il passaggio millenario.

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“La cosa che amo fare di più al mondo è l’attore, essere diretto. E la direzione di Matteo è una felicità per tutti, lascia totalmente liberi e allo stesso tempo conduce, e come una fusione di bellezza. Ti porta per mano ed è una cosa bellissima”. Così mi risponde Roberto Benigni alla domanda “quanto hai trasmesso di Fellini a Garrone?” in una presentazione dove tutto sembra perfetto, e le domande sono maggiormente rivolte a Benigni. Forse perché sembrano passati pochi mesi dalla vittoria degli Oscar con La Vita è Bella. L’attesa per lui è tanta, anche a causa della riduzione della sua attività nello spettacolo negli ultimi anni. Prosegue: “Per quanto riguarda gli altri Pinocchio, è un progetto che mi ha accompagnato tutta la vita: mia madre mi chiamava “Pinocchietto” sin dai compleanni, e così anche Fellini, che ha pensato mille volte di fare un Pinocchio con me, disegnandomi in tutte le maniere possibili”.

Non possiamo ovviamente immaginare i risultati artistici che la pellicola Fellini/Benigni sul burattino avrebbe ottenuto. Possiamo solo immaginare l’eredità che il regista riminese ha lasciato nell’immaginario collettivo nell’alveo del cinema italiano. Pinocchio (trailer) ne è la dimostrazione materiale. Pur non rifacendosi ad una ‘fellinizzazione’ delle cose, dimostra le ampie abilità di artificio del visibile come prolungamento dell’immaginazione, oggettificando l’irrazionalità e la fantasmagoria come elemento chiave della settima arte. Matteo Garrone si tiene lontano dalle trappole del realismo compiaciuto, vittimista e inerte tipico nei film di ambientazione storica del cinema italiano

Il confronto con la precedente trasposizione di Benigni (di certo non una delle sue regie più riuscite) sembra inevitabile. Eppure dopo i primi minuti di film questa voglia di confronto sembra svanire, visto il trasporto che il trucco, il sorprendente make-up e la scenografia riescono a creare, mandando il racconto di Collodi in una dimensione gotica, iperrealista e allo stesso tempo iperimpressionista. Di sinistra seduzione l’immagine decadente di Geppetto, un Benigni in forma ormai spoglio della sua maschera folle e allampanata e più simile ad un tardo Eduardo che recita in un’opera di Shakespeare. Efficacissimi i farfugliamenti verbali del Giudice (che contrariamente alla fiaba e alle altre trasposizioni non arresta Pinocchio) e del severissimo maestro di scuola. Più sbrigativa, forse perché fedele all’immaginario ludico del periodo d’ambientazione della storia, la descrizione del Paese dei Balocchi, luogo di perdizione di un bambino di legno ormai assunto alla perdizione del nomadismo.

Quello di Pinocchio è un verismo che diventa gotico. Grazie al suo forte impatto visivo il film ha tutte le carte in regola per la proiezione nei più sfiziosi multiplex e cinema IMAX degli Stati Uniti. L’ambientazione del landscape collodiano, curata dal supervisore Massimo Cipollina e soprattutto dal truccatore Mark Coulier, dona al film la configurazione di un universo immaginario, di uno statuto storico idealista. Il mondo che circonda Pinocchio non è più un’edulcorata Italia oleograficamente preindustriale bensì una ben più abbagliante Terra di Mezzo di chiara ispirazione tolkieniana. Quindi non un’opinabile trasposizione immaginaria del romanzo d’avventura settecentesco, ma l’adattamento di un testo fantastico che attua già di per sé un immaginario figurativo forte proprio per il sostanziale rovesciamento della realtà terrestre

Nonostante questa coraggiosa scelta di messa in scena Pinocchio non mette in secondo piano l’omaggio al cinema, almeno quello più virtuosamente visionario di matrice americana. Da Tim Burton alla motion capture di Steven Spielberg, il citazionismo nel design visuale è ricco e soddisfacente. Non manca nemmeno un tocco di Terrence Malick nella messa in atto della dimensione naturalista. Sperando che quest’avventura produttiva possa finalmente convincere il cineasta statunitense ad assoldare Benigni come eroe del suo prossimo film

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