Cosa succede quando al racconto di una storia inenarrabile concedi la forza preponderante delle immagini? I rischi di creare un mostro sono altissimi, le possibilità di trovare nella rappresentazione di un dolore profondo la sua risoluzione molto poche. Con Io Capitano (trailer), presentato a Venezia tra i film del Concorso, Matteo Garrone si lancia nell’ardua operazione di mostrare al mondo una gravissima ferita del nostro presente, quella delle morti degli immigrati che tentano la fuga dal continente africano verso l’Europa. In un momento in cui le assurdità sul fenomeno immigratorio proliferano a ritmi incessanti, il film si pone forse l’obiettivo di metterle a tacere una volta per tutte, e lo fa con estrema maestria ed eleganza, se è possibile parlarne in questi termini.

Il giovane Seydou (Seydou Sarr), appena sedici anni, è il nostro Virgilio nell’avventura che ci porterà da un coloratissimo villaggio del Senegal alle sponde italiane del Mediterraneo. La sua vita è semplice e scandita dalle affettuosissime relazioni con la madre, le numerose sorelle ed il cugino Moussa (Moustapha Fall). Sono proprio questi legami affettivi a portare lui e Moussa dall’altra parte del mare. Seydou non perde mai la speranza, ha una chiamata da fare appena arrivato e non può tardare un minuto di più.

Garrone non omette niente, non lascia nulla all’immaginazione di chi guarda: troppo abbiamo immaginato e fantasticato sulle sorti di queste persone, troppe congetture, troppe idealizzazioni sono state portate avanti. Persino i momenti più macabri all’interno delle prigioni libiche passano davanti ai nostri occhi con disinvoltura, e dopo le torture la nostra tortura è finita, le acque si calmano.

Non mancano tuttavia i momenti onirici cari al regista, ancore di salvezza per un pubblico vessato dalla sofferenza. Il sogno diventa necessario, soprattutto per Seydou che deve evadere il male che lo circonda e visualizzare in qualche modo un’alternativa. La scena del volo della donna nel deserto lascia a bocca aperta e costringe a un silenzio fisico ed emotivo: coloro che concludono l’impresa e arrivano in Europa sono forse quelli che sono riusciti a volare? O si tratta di semplice casualità?

Seydou Sarr e Moustapha Fall sono credibilissimi e di un’intensità disarmante. Non strafanno, non sono inutilmente melodrammatici, sono sinceri. Anche la sceneggiatura è asciutta ed essenziale. Non c’è spazio per il dramma perché la storia ha la stessa fretta di essere raccontata che hanno i personaggi. 

Ancora una volta il cinema di Garrone sconfina nell’arte e nella fiaba ed il regista si rende illustratore di un libro d’avventura. La politica si infiltra inevitabilmente in questa storia, come d’altronde in ognuno dei film del regista, e lo fa proprio attraverso le immagini: poco o nulla è lasciato al discorso, che in un film del genere non ha più senso di esistere. Con Io capitano il cinema afferma la sua capacità di dare vita alle storie, di qualsiasi intensità esse siano, e portarle con estrema semplicità a tutti coloro che vogliono ascoltarle.

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Il fashion film è forse il genere audiovisivo più bistrattato dell’era Covid-19. In passato era un prodotto per appassionati e addetti ai lavori, ma con la pandemia e la conseguente digitalizzazione delle fashion week si è assistito alla massificazione dell’espressione Fashion Film. Sotto questa etichetta sono finite sfilate in streaming, pubblicità, fashion film: tutto l’audiovisivo in cui compare un brand. Ma cosa è davvero fashion film?

I fashion film non sono una sfilata in streaming né uno spot pubblicitario, bensì cosiddetti contenuti brandizzati. Questi sono prodotti audiovisivi realizzati dai marchi per intrattenere e coinvolgere i propri consumatori in universi narrativi progettati secondo le regole dello storytelling. Essi si inseriscono in dinamiche sociali, mediatiche ed economiche che vedono i brand divenire parte della nostra quotidianità, del nostro lifestyle, fino a presentarsi come una versione antropomorfa di loro stessi. Nelle nuove forme di socialità digitale, i brand ci accompagnano e si fanno conoscere trasformando il consumatore in audience. Ciò comporta che rapportarsi ad un pubblico è diverso da rapportarsi con un cliente perché bisogna far leva sulla sfera dell’emotività.

Lo storytelling dei brand sono del tutto affini alle regole di sceneggiatura. Le parole chiave sono: personaggi, archetipi, conflitti, personalità, identità visive, allineamento, bio-miti. I contenuti brandizzati nascono quindi per renderci partecipi. Non è come una pubblicità, dove si subisce la persuasione verso un particolare prodotto o servizio. È un ingresso verso un universo esperienziale, emotivo e identitario. Quindi una sfilata non è un contenuto brandizzato? Sì, assolutamente, ma non detiene questo insieme di caratteristiche emozionali.

Allo stesso modo gli spot pubblicitari più raffinati riescono a restituire questa atmosfera, ma sono ancorati a una dimensione di invito al consumo. I brand quindi utilizzano i fashion film per farsi conoscere e invitarci a entrare nelle loro storie e nei loro valori. Questo tipo di contenuto non è inserito in un flusso, come avviene con le pubblicità, ma vive in autonomia. È il pubblico a cercarlo, non il contrario. 

Eppure il fashion film ha anche una dimensione fortemente culturale visto che rappresenta un mezzo di nobilitazione del marchio. Attenzione: i prodotti non mancano, solo che il focus non si concentra su di essi. Non a caso spesso i fashion film vantano regie di autori importanti, addirittura da circoli festivalieri. Due esempi su tutti sono Castello Cavalcanti di Wes Anderson per Prada o Le Chateau Du Tarot di Matteo Garrone per Dior. È interessante confrontare La Beauté di Oysho e Timeless di Lacoste. Entrambi hanno come finalità la creazione di un’atmosfera, mostrando due poli antitetici con cui un brand più raccontarsi: dalla poesia del cinema francese fino all’azione di stile hollywoodiano.

La moda tuttavia è un processo complesso che non si limita al solo abbigliamento-accessori, benché spesso lo si creda. Infatti i fashion film potrebbero andare oltre questo settore. In inglese si divide tra fashion film e branded film, ma la divisione è alquanto labile perché si riferisce solo al mercato in cui l’azienda opera. Esempi significativi sono The Small Escape di BMW e Let’s Relax di Ikea. Un aspetto da evidenziare, perché a noi caro, è il tema del film e della serie. Molti fashion film divengono veri e propri prodotti editoriali seriali, eppure il termine serie è bandito. Se nell’industria audiovisiva la nobilitazione della serialità è ormai innegabile, negli ambienti dell’elitè del fashion questa frattura ancora esiste e viene sfruttata. Inside Chanel rappresenta un buon esempio di serialità che, per status, mantiene l’etichetta di film.

Ci troviamo dinanzi a una frontiera ancora in decisa espansione. Con l’ascesa dei media digitali e la necessità di creare contenuti sempre nuovi per il proprio audience, i brand investiranno sempre più in questo campo e dovranno saper trovare i linguaggi giusti per saper coinvolgere il proprio pubblico in un minutaggio limitato. Il fashion film si candida quindi a prodotto del futuro non solo nel marketing, ma nell’intero settore dell’intrattenimento. A un mondo brandizzato spetta un divertimento brandizzato.

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A distanza di quasi due anni dalla presentazione di Dogman (trailer) di Matteo Garrone a Cannes, abbiamo avuto modo di fare una chiacchierata con l’assistente alla regia del film, Benedetta Barroero.

Cilento: Carissima Benedetta, tutti noi sappiamo che l’idea di questo film da parte di Matteo Garrone risale a molti anni prima della sua realizzazione. Il regista romano avrebbe voluto già farlo nel 2006 con Benigni protagonista. Com’è nata l’idea del recupero?

Barroero: Era uno dei primi film che aveva scritto, ispirato all’agghiacciante fatto di cronaca del Canaro della Magliana, e nelle intenzioni iniziali era abbastanza simile ai suoi primi film come L’imbalsamatore. Come hai già detto tu l’idea era nel cassetto, e aveva sempre rimandato la realizzazione a favore di altri film come Gomorra e Reality. Poi nel 2016 ha iniziato a pensare a Pinocchio, altro progetto a cui teneva molto. Quando ha iniziato a lavorarci su qualcosa è andato storto: ha cominciato ad avere problemi con il primo truccatore prostetico da lui scelto, che non era riuscito ad arrivare al gusto che lui voleva. E forse per superare il dolore dello stop ha recuperato l’idea del Canaro.

Sicuramente rispetto a Pinocchio si tratta di un film già nelle intenzioni di richiamo più popolare, direi più accattivante. È comunque un crime-movie.

A dire il vero Matteo pensava che questo film non lo avrebbe visto nessuno. Era reduce da Il racconto dei racconti, e in proporzione Dogman è un film piccolo, in un contesto lercio e poco attraente.

Il clima di lavoro è stato ottimale?

Diciamo di sì, anche se l’unica difficoltà è stata l’individuazione dei due protagonisti. Ma questo fa parte del modo di lavorare di Matteo, soprattutto perché lui nella scelta degli attori è complicato. Inizialmente aveva pensato a Benigni, in seguito a Carlo Buccirosso, che per molto tempo è stato il Canaro prescelto. Poi la scelta di Marcello Fonte è stata quella definitiva, la migliore. Tra l’altro Fonte non aveva mai recitato da protagonista, aveva fatto sempre dei ruoli minori.

Per gli altri ruoli si è fatto aiutare da casting director?

In un film di Matteo non c’è nulla che non sia pensato direttamente da lui. Comunque si, il casting director c’è stato, oltre a un suo altro aiuto fondamentale che era Ciro Scognamiglio. Ed è stato proprio lui a scovare Marcello dopo averlo visto in uno spettacolo di un gruppo di detenuti dove in realtà stava rimpiazzando un attore improvvisamente venuto a mancare.

Il film dov’è stato girato?

Quasi interamente a Castel Volturno, tranne una piccola parte girata a Roma. Non c’è nulla di ricostruito in studio perché non era necessario avendo trovato in Castel Volturno una location perfetta, un teatro di posa a cielo aperto. Poi è un film-verità, quindi andava girato tutto dal vero.

Garrone come gestiva il lavoro degli attori, a partire da Marcello Fonte?

C’era un bel clima. Marcello ha avuto una vita inizialmente difficile, eppure partendo dal nulla è riuscito ad arrivare ad un traguardo eccellente. Garrone non gli ha mai fatto ripetere molte volte le scene, tranne nella scena notturna dove Marcello spiega a Simone il suo piano per metterlo in trappola. Per girarla ci abbiamo messo tutta una notte. Girata in un garage, l’abbiamo ripetuta forse quaranta volte, sembrava non finire mai! Edoardo Pesce ovviamente era più navigato, essendo un professionista, ma anche lui è stato messo molto alla prova da Matteo.

Nelle scene di violenza si è ricorso ad una sorta di coach? Te lo chiedo perché in certe scene Pesce sembra mettere davvero le mani addosso a Fonte.

No, non c’era nessuna persona che gestiva quella cosa lì, anche perché ti ripeto: Garrone cerca il vero. La finzione ovviamente c’è sempre, e abbiamo usato lo stunt coordinator nella scena in cui Simoncino muore.

Una volta per i pugni si ricorreva a suoni posticci, quasi artificiosi. Ora con la presa diretta confermi che il tutto è più difficile?

Diciamo di sì. Anche se poi il suono fa parte della magia del cinema. Aggiungo che da vero amante del cinema Garrone ricorre comunque ad una serie di mestieri legati alla vecchia concezione del fare cinema.

Quanto sono durate le riprese?

Sei settimane e mezzo, relativamente poco rispetto a quelle degli altri film di Garrone (Pinocchio ne è durato quattordici ad es.). Abbiamo finito prima del tempo dovuto.

Garrone modificava molto le battute durante le riprese?

Certo. E a volte anche le singole scene. Si sarebbe dovuta vedere la prigionia del protagonista. Abbiamo girato delle scene all’interno del carcere, ma non è stato montato nulla. Anche il finale era scritto diversamente in sceneggiatura, per esempio non c’erano i momenti in cui Marcello cerca di “curare” Simoncino. 

Che modello di sceneggiatura è stato usato? All’americana, alla francese o all’italiana?

Nessuno dei tre. A volte anche con un foglio di carta con le battute scritte a penna, non c’era nessun legame alla forma. Per Garrone non esiste, la forma va in secondo piano. Lui usa un copione scritto molto all’impronta, legata allo spirito dell’ultimo minuto.

La scena della vendetta, che è la più difficile di tutte, è stata complessa da girare?

In realtà era più difficile in sceneggiatura, oltre che più cruda. Avrebbe dovuto ripercorrere le torture della storia vera in forma più dettagliata. Il personaggio che era stato scritto non sarebbe mai potuto arrivare a quel livello di violenza. Più che altro è stato complesso riuscire a portare emotivamente Marcello al finale del film. Ma a livello registico non è stata una scena particolarmente complessa.

Avete utilizzato anche steadycam e drone?

La Steadycam qualche volta, come nella sequenza finale. Tra l’altro Matteo in questo film ha fatto proprio l’operatore. Il drone no, anche se Garrone lo ha utilizzato in altri film. Reality ad esempio si apre con un enorme drone che inquadra l’arrivo di una carrozza.

Cosa ami di più del film?

È un film realizzato con una spontaneità che mi piace un sacco. Garrone lo aveva pensato per il suo pubblico, convinto di non poter andare oltre nel successo, e invece ha acquisito poco per volta un successo inaspettato. Poi è ambientato in una periferia che non sappiamo quale e non ci è dato saperlo. Ed è anche un film senza tempo, senza differenziazioni di epoche. E soprattutto non ci sono buoni e cattivi.

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“La cosa che amo fare di più al mondo è l’attore, essere diretto. E la direzione di Matteo è una felicità per tutti, lascia totalmente liberi e allo stesso tempo conduce, e come una fusione di bellezza. Ti porta per mano ed è una cosa bellissima”. Così mi risponde Roberto Benigni alla domanda “quanto hai trasmesso di Fellini a Garrone?” in una presentazione dove tutto sembra perfetto, e le domande sono maggiormente rivolte a Benigni. Forse perché sembrano passati pochi mesi dalla vittoria degli Oscar con La Vita è Bella. L’attesa per lui è tanta, anche a causa della riduzione della sua attività nello spettacolo negli ultimi anni. Prosegue: “Per quanto riguarda gli altri Pinocchio, è un progetto che mi ha accompagnato tutta la vita: mia madre mi chiamava “Pinocchietto” sin dai compleanni, e così anche Fellini, che ha pensato mille volte di fare un Pinocchio con me, disegnandomi in tutte le maniere possibili”.

Non possiamo ovviamente immaginare i risultati artistici che la pellicola Fellini/Benigni sul burattino avrebbe ottenuto. Possiamo solo immaginare l’eredità che il regista riminese ha lasciato nell’immaginario collettivo nell’alveo del cinema italiano. Pinocchio (trailer) ne è la dimostrazione materiale. Pur non rifacendosi ad una ‘fellinizzazione’ delle cose, dimostra le ampie abilità di artificio del visibile come prolungamento dell’immaginazione, oggettificando l’irrazionalità e la fantasmagoria come elemento chiave della settima arte. Matteo Garrone si tiene lontano dalle trappole del realismo compiaciuto, vittimista e inerte tipico nei film di ambientazione storica del cinema italiano

Il confronto con la precedente trasposizione di Benigni (di certo non una delle sue regie più riuscite) sembra inevitabile. Eppure dopo i primi minuti di film questa voglia di confronto sembra svanire, visto il trasporto che il trucco, il sorprendente make-up e la scenografia riescono a creare, mandando il racconto di Collodi in una dimensione gotica, iperrealista e allo stesso tempo iperimpressionista. Di sinistra seduzione l’immagine decadente di Geppetto, un Benigni in forma ormai spoglio della sua maschera folle e allampanata e più simile ad un tardo Eduardo che recita in un’opera di Shakespeare. Efficacissimi i farfugliamenti verbali del Giudice (che contrariamente alla fiaba e alle altre trasposizioni non arresta Pinocchio) e del severissimo maestro di scuola. Più sbrigativa, forse perché fedele all’immaginario ludico del periodo d’ambientazione della storia, la descrizione del Paese dei Balocchi, luogo di perdizione di un bambino di legno ormai assunto alla perdizione del nomadismo.

Quello di Pinocchio è un verismo che diventa gotico. Grazie al suo forte impatto visivo il film ha tutte le carte in regola per la proiezione nei più sfiziosi multiplex e cinema IMAX degli Stati Uniti. L’ambientazione del landscape collodiano, curata dal supervisore Massimo Cipollina e soprattutto dal truccatore Mark Coulier, dona al film la configurazione di un universo immaginario, di uno statuto storico idealista. Il mondo che circonda Pinocchio non è più un’edulcorata Italia oleograficamente preindustriale bensì una ben più abbagliante Terra di Mezzo di chiara ispirazione tolkieniana. Quindi non un’opinabile trasposizione immaginaria del romanzo d’avventura settecentesco, ma l’adattamento di un testo fantastico che attua già di per sé un immaginario figurativo forte proprio per il sostanziale rovesciamento della realtà terrestre

Nonostante questa coraggiosa scelta di messa in scena Pinocchio non mette in secondo piano l’omaggio al cinema, almeno quello più virtuosamente visionario di matrice americana. Da Tim Burton alla motion capture di Steven Spielberg, il citazionismo nel design visuale è ricco e soddisfacente. Non manca nemmeno un tocco di Terrence Malick nella messa in atto della dimensione naturalista. Sperando che quest’avventura produttiva possa finalmente convincere il cineasta statunitense ad assoldare Benigni come eroe del suo prossimo film

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