«Quando si dice che un film non invecchia sembra un complimento, invece no. Vuol dire soltanto che certi temi, contro i quali ci si scagliava, purtroppo, non sono superati». La riflessione di Ettore Scola sul rapporto tra cinema e storia rovescia una delle formule più comuni della critica. Dire che un film “non invecchia” sembra indicarne la forza, la capacità di attraversare le epoche senza perderne il significato. Eppure, osservava Scola, dietro questa qualità apparente si cela una constatazione amara: se alcune opere continuano a parlarci con la stessa urgenza di quando furono realizzate, è perché i conflitti e le ingiustizie che raccontano non appartengono davvero al passato.

In questa prospettiva si colloca Sacco e Vanzetti, il film con cui nel 1971 Giuliano Montaldo riportò sullo schermo una delle più controverse vicende giudiziarie del Novecento, trasformando il processo americano ai due italiani, colpevoli di essere immigrati ed anarchici, non solo in un racconto di denuncia politica, ma anche in un potente esercizio di memoria storica.

Il film ripercorre la vicenda che, negli Stati Uniti degli anni Venti, portò alla condanna a morte di Bartolomeo Vanzetti e Nicola Sacco, arrestati con l’accusa di rapina e omicidio. Fin dalle prime fasi della vicenda giudiziaria, il clima che circonda i due uomini appare segnato da un forte sospetto nei confronti della loro identità politica e della loro condizione di stranieri. Nel corso delle udienze, tra testimonianze contraddittorie e prove fragili, emerge progressivamente un quadro in cui il pregiudizio ideologico sembra avere un peso determinante. La ricostruzione proposta mette così in evidenza non soltanto il destino dei due imputati, ma sposta l’attenzione dall’individuo al sistema di valori e di paure che rese possibile quella sentenza.

La stagione del cinema politico italiano

La scelta di raccontare la storia di Sacco e Vanzetti colloca il film di Giuliano Montaldo all’interno di una stagione del cinema italiano in cui il rapporto tra settima arte e politica diventa centrale. Tra la fine degli anni sessanta e l’inizio del decennio successivo, numerosi autori iniziano infatti a utilizzare la materia filmica come spazio di interrogazione critica sul potere, sulle istituzioni e sul funzionamento della giustizia. Opere come Il caso Mattei di Francesco Rosi o Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e Todo modo di Elio Petri mostrano bene questa tensione: utilizzare il mezzo cinematografico per portare alla luce i rapporti di forza che attraversano la società, mettendo in discussione l’idea stessa di neutralità delle istituzioni. In questi film, più che la ricerca di una verità nascosta, ciò che conta è la possibilità di osservare da vicino il modo in cui il potere si esercita e si legittima.

All’interno di questo contesto, Sacco e Vanzetti introduce tuttavia una deviazione significativa ma coerente. Se molti film politici dell’epoca rivolgono lo sguardo alla realtà contemporanea, Montaldo torna a un episodio distante nello spazio e nel tempo. Questa scelta non attenua però la portata politica del racconto. Al contrario, la ricostruzione della vicenda dei due anarchici italiani permette al film di mettere in luce dinamiche (il sospetto verso lo straniero, la paura dell’avversario ideologico, la pressione dell’opinione pubblica) che superano il contesto storico specifico e continuano a interrogare il presente.

Infatti, quando l’opera esce nel 1971, l’Italia sta attraversando una fase di profonda trasformazione sociale e politica. Gli anni successivi al Sessantotto sono segnati da un forte clima di mobilitazione, dal protagonismo dei movimenti studenteschi e operai e da un confronto ideologico sempre più radicale tra diverse visioni della società. In questo scenario, il tema del dissenso politico diventa uno dei nodi centrali del dibattito pubblico. Quindi la vicenda di due militanti anarchici immigrati travolti da un processo fortemente condizionato dal clima politico del tempo, finisce con l’entrare in dialogo con le tensioni della propria epoca, suggerendo come il rapporto tra giustizia, ordine pubblico e opposizione politica rimanga un terreno fragile e costantemente attraversato da conflitti.

Memoria storica

Attraverso la messa in scena del processo e delle vicende che conducono alla condanna dei due imputati, il film contribuisce a trasformare l’episodio in un evento dotato di un forte valore simbolico. Le figure di Nicola Sacco e Bartolomeo Vanzetti smettono di appartenere soltanto alla cronaca giudiziaria per assumere il significato più ampio di emblemi di un’ingiustizia che travalica il singolo caso. Il linguaggio cinematografico gioca, in questo senso, un ruolo decisivo. La struttura narrativa del processo, l’attenzione dedicata alle testimonianze e ai momenti di tensione collettiva, così come l’utilizzo della splendida quanto struggente Here’s to You di Joan Baez e Ennio Morricone, contribuiscono a costruire una dimensione emotiva che rafforza la percezione della vicenda come parte dell’immaginario collettivo. Non si tratta soltanto di ricordare un fatto, ma di conferirgli una forma narrativa capace di trasformarlo in simbolo, quello di una giustizia vulnerabile alle paure politiche e ai pregiudizi sociali.

La dimensione memoriale della vicenda emerge con maggiore evidenza nel modo in cui il caso dei due anarchici italiani è stato riconsiderato nel corso del tempo. A distanza di decenni dalla loro esecuzione, il dibattito pubblico e le ricerche storiche hanno infatti continuato a interrogare la correttezza del processo, portando alla luce le profonde distorsioni che lo avevano attraversato. Nel 1977, cinquant’anni dopo la condanna a morte, il governatore del Massachusetts Michael Dukakis riconobbe ufficialmente l’ingiustizia subita, dichiarando che il procedimento era stato condizionato da un clima di pregiudizio e intolleranza. In questo percorso di rilettura storica, il film di Giuliano Montaldo ha avuto un ruolo tutt’altro che marginale, non limitandosi a registrare una storia, ma intervenendo nella sua interpretazione,  partecipando alla costruzione di una memoria pubblica capace di interrogare il presente.

La dimensione umana del racconto

Uno degli elementi che distingue il film di Giuliano Montaldo è il modo in cui la narrazione riesce a muoversi costantemente tra dimensione collettiva e dimensione individuale. Pur collocando la vicenda all’interno di un contesto più ampio fatto di proteste, mobilitazioni e reazioni dell’opinione pubblica, il film riporta con continuità l’attenzione sui due protagonisti. Questa dinamica è sostenuta da un uso calibrato del montaggio alternato, che mette in relazione lo spazio istituzionale del tribunale con quello pubblico della piazza. Il racconto si sviluppa così su due livelli: da un lato il clima politico che circonda il caso, dall’altro l’esperienza personale di Nicola Sacco e Bartolomeo Vanzetti. Attraverso questa tensione tra dimensione storica e dimensione umana, il film riesce a trasformare un episodio giudiziario in una vicenda capace di restituire il peso morale e umano della tragedia.

All’interno di questa struttura, la dimensione più intensa emerge soprattutto attraverso la presenza dei due anarchici. Le interpretazioni di Riccardo Cucciolla (premio per la migliore interpretazione maschile al Festival di Cannes) e Gian Maria Volonté costituiscono infatti uno dei fulcri emotivi dell’opera, dando forma all’avvenimento non solo attraverso le parole pronunciate durante il processo, ma anche attraverso gesti, silenzi e sguardi. La regia insiste frequentemente sui primi piani, che isolano i volti dei protagonisti e li trasformano in vere e proprie bussole morali del film. In queste immagini la tensione del processo si concentra nei tratti dei due imputati, quasi che Sacco e Vanzetti si trovino a testimoniare direttamente allo spettatore.

Inoltre, il film costruisce i due come presenze complementari, delineando tra loro un contrasto che attraversa l’intero tessuto narrativo e non. Nicola Sacco appare spesso segnato da una reazione più immediata e inquieta, dominata dall’angoscia per la propria sorte e per quella della famiglia. Bartolomeo Vanzetti, al contrario, assume progressivamente un atteggiamento più meditativo, che si manifesta soprattutto nei discorsi pronunciati in aula. Le sue parole introducono una componente riflessiva, trasformando l’ingiustizia giudiziaria in una riflessione più ampia sul rapporto tra giustizia, potere e libertà. Attraverso questo contrasto, l’opera evita di ridurre i due anarchici a semplici simboli e restituisce invece la complessità delle loro personalità, mostrando due modi diversi di affrontare lo stesso destino.

L’ultima difesa

Il discorso finale pronunciato da Bartolomeo Vanzetti rappresenta molto più di una semplice autodifesa. La parola diventa l’ultimo spazio di libertà rimasto ai due imputati, in cui rivendicare la propria identità e le proprie convinzioni. Nelle intenzioni non c’è il tentativo di ottenere clemenza o di attenuare la responsabilità attribuita dal tribunale. Al contrario, Vanzetti afferma con lucidità le ragioni della propria posizione politica, riconoscendo la vera causa della condanna nel loro essere immigrati e militanti radicali. Così il processo smette di essere un confronto tra accusa e difesa, il tribunale può stabilire una sentenza ma niente e nessuno potrà mai insabbiare la verità.

«Ma sono tanto convinto di avere ragione che se tu potessi giustiziarmi due volte, e se potessi rinascere due volte, vivrei ancora per fare ciò che ho già fatto»

BIBLIOGRAFIA

Brunetta, Gian Piero, Cent’anni di cinema italiano. Vol. 2: Dal 1945 ai giorni nostri, Bari, Laterza, 2003

Sorlin, Pierre, Introduzione a una sociologia del cinema, Pisa, ETS, 2017

Watson, Bruce, Sacco and Vanzetti: The Men, the Murders, and the Judgment of Mankind, London, Penguin Books, 2007

SITOGRAFIA

Sacco e Vanzetti, due italiani uccisi da uno Stato che li odiava perché immigrati, The Vision (https://thevision.com/cultura/sacco-e-vanzetti/)

Giuliano Montaldo: «Che bei tempi quando girai Sacco e Vanzetti», Il Dubbio (https://www.ildubbio.news/news/cronache/6962/giuliano-montaldo-che-bei-tempi-quando–girai-sacco-e-vanzetti.html)

BARTOLOMEO VANZETTI. Ultimo discorso alla Corte (https://laboratorivisionari.wixsite.com/lemaleteste/parole-e/bartolomeo-vanzetti.-ultimo-discorso-alla-corte)

FILMOGRAFIA

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970), Elio Petri

Sacco e Vanzetti (1971), Giuliano Montaldo

Il caso Mattei (1972), Francesco Rosi

Todo modo (1976), Elio Petri

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L’arte cinematografica però tace a riguardo, nessuno prova a rappresentare quello che sta accadendo nel Belpaese. È un fatto piuttosto insolito se si considera che il cinema rispecchia le preoccupazioni dell’intera società, dunque la ragione è probabilmente da ricercare nell’assenza di dettagli da inserire nelle narrazioni per raggiungere un certo grado di credibilità. Bisognava avere un medium in un medium che potesse raccontare il vero. Possiamo azzardare a dire che c’era bisogno di testimoniare quello che accadeva fuori campo rispetto all’immagine cinematografica. In precedenza era stato utilizzato un espediente molto originale: nel film Salvatore Giuliano (1962) di Francesco Rosi un giornalista viene mandato da Milano a Castelvetrano per scrivere un articolo sulla morte del bandito che dà il nome alla pellicola. Vedendo il corpo inerme e facendo alcune interviste nota delle incongruenze nel racconto dei poliziotti. Il giornalista non fa altro che chiamare al telefono la redazione e dire il titolo del suo articolo: di sicuro c’è solo che è morto. I fatti sono realmente accaduti, il giornalista da Milano era Tommaso Besozzi, giornalista e scrittore italiano, noto per l’articolo-inchiesta su Salvatore Giuliano. Quindi Rosi, volendo realizzare un film inchiesta, rimanda lo spettatore a quel titolo di giornale stimolando la sua memoria e facendogli capire come è stata impostata la pellicola. Possiamo parlare in questo caso – come anche nei prossimi – di una sorta di hyperlink media per far sì che la memoria dello spettatore venga risvegliata. Sugli anni di piombo non viene prodotto niente fino al 1977, anno che indica una certa svolta per il cinema italiano. Questo per diversi motivi, primo fra tutti la sentenza n. 202 del 1976 che decreta la liberalizzazione delle emittenti televisive. Il 1977 può essere letto come la fine di un determinato cinema che dà il via a delle rivoluzioni artistiche e i primi a cadere furono i film di genere.

Una povertà artistica invade il cinema e crea il silenzio sul terrorismo e lo stragismo. Paradossale il fatto che il primo film che affronta il brigatismo è stato l’ultimo baluardo del cinema poliziottesco, Italia: ultimo atto? (1977). In questa pellicola, ormai perduta, non si affronta direttamente il tema del terrorismo ma di Pirri marginalmente, come nel caso del film di Rosi sopracitato, è il giornale a dare allo spettatore il collegamento giusto. A differenza di Salvatore Giuliano, in cui il titolo di giornale citato dal personaggio potrebbe non essere conosciuto da tutti, nell’opera di Pirri i titoli che rimandano allo stragismo sono inseriti in locandina. Un modo di far capire anche allo spettatore più ignaro dei fatti, che qualcosa sta accadendo. Si può parlare di un film di “quasi denuncia”. Citando McLuhan, abbiamo l’unione di due tipi di medium, quello caldo (il giornale) e quello freddo (il film). L’unione dei media filmici e giornalistici è sempre stato presente nella storia, basti pensare che l’espressione Anni di piombo deriva da un omonimo film del 1981 di Margarethe von Trotta. Dopo la morte dell’onorevole Aldo Moro, nel 1978, l’indignazione dell’opinione pubblica porta a una nuova deriva del cinema, quella della consapevolezza. Il primo film che in un certo senso apre le porte a questo “genere” è Il caso Moro (1986) di Giuseppe Ferrara, che denuncia e cerca di sensibilizzare gli spettatori sull’accaduto. La pellicola ripercorre gli eventi, saltando i riferimenti complottisti emersi anni dopo, attraverso un metodo che successivamente è stato utilizzato dalla maggior parte dei registi che volevano risvegliare nello spettatore un certo senso di sdegno. Ferrara divide in due il film, una parte recitata e una composta da immagini di repertorio, per raggiungere due obiettivi: sensibilizzare il pubblico e riportare Moro nell’immaginario comune. Durante i cinquantaquattro giorni di prigionia, i telegiornali non parlavano di altro, ma la vittima dei fatti era invisibile. È risultato quindi affascinante per tutti i registi immaginare come sia stata l’incarcerazione. Chiaramente non doveva essere uno spettacolo di intrattenimento, bisognava cercare di commuovere lo spettatore e sensibilizzarlo a riguardo. Una simile operazione non sarebbe stata possibile se non ci fossero stati i media a bombardare lungo tutti i giorni di prigionia i telespettatori, per questo motivo nel film di Ferrara sono stati usati filmati di repertorio per ricreare quelle determinate emozioni (forse colpevolezza collettiva) negli spettatori. Comunque Il caso Moro è sicuramente un conspiracy film che ha nella sua rappresentazione un secondo aspetto, quello di denuncia -non è un caso che il titolo rimandi a Il Caso Mattei (1972) di Rosi- , verso il pensiero che in Italia tutti i poteri (ideologico, economico e politico) siano controllati in modo invisibile dall’esterno dell’apparato democratico. Questo è stato sicuramente il primo di molti film che, implicitamente (come Romanzo Criminale – la serie) e non (come in Piazza delle Cinque Lune), rimandano ad una cospirazione intorno alla morte di Aldo Moro.

Nel 2003 viene distribuito Buongiorno, notte di Marco Bellocchio, ispirato al libro Il prigioniero di Anna Laura Braghetti. La donna è un’ex terrorista italiana, componente della colonna romana delle BR, ed è intestataria dell’appartamento che si ritiene essere stato la prigione di Aldo Moro. Durante il sequestro la Braghetti funge da copertura per altri tre brigatisti, che vivono nell’appartamento per tutti i cinquantaquattro giorni, fingendo di essere la fidanzata di Germano Maccari. Ricordando che la carta stampata secondo McLuhan è un medium caldo, sarebbe meglio soffermarsi su un aspetto del libro, ossia la copertina che le due case editrici differenti (Mondadori, Feltrinelli) hanno scelto di utilizzare. Nella versione del 1998 (Mondadori) c’è la famosa foto di Aldo Moro su uno sfondo rosso, in quella del 2003 (Feltrinelli) c’è l’articolo di giornale del giorno in cui venne recapitata la foto alla stampa. In entrambi i casi per il lettore c’è il rimando a quei giorni specifici, anche se nella versione Mondadori è più lieve, mentre in quella Feltrinelli più esplicita. Ritroviamo di nuovo quindi l’accostamento di due medium, questa volta entrambi caldi.

Carlo Montanari

Se vuoi leggere il resto dell’elaborato puoi cliccare qui: Alla Ricerca Della Mercificazione Del Male_Montanari

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