13 minuti. Questo sembra essere il tempio medio di una colazione infrasettimanale. Un tempo spesso di religioso silenzio in cui spesso si prende coscienza del mondo e del sé. I media sono importanti durante questo momento, siano essi un tg o il finale della serie che la sera prima guardavamo quando, ahimè, ci siamo addormentati. 13 minuti possono essere un nulla o un’eternità, dipende tutto dall’occhio di chi li vive. Questo vale nella vita come negli audiovisivi. Pensiamo a Zack Snyder Justice League. Per i suoi 242 minuti quella colazione sarebbe giusta per i titoli di testa. Pensiamo ora ad una web series. Beh, allora quei tredici minuti potrebbero valere buona parte della stagione. La domanda da porsi è: il minutaggio è solo una questione di tempo?

La durata di un audiovisivo ci dice molto. Informa sul format, suggerisce cosa aspettarsi, consiglia come fruirlo. Non è solo una questione strutturale, è una componente culturale. Sei una persona che prende i mezzi pubblici? Allora ti servono contenuti che puoi fruire in attesa alla fermata, qualcosa di sintetico: telegiornali in pillole, sketch, la video-pagella della partita precedente. Sei uno di quelli che pranza con un’insalata al volo? Allora ti serve qualcosa che intrattenga quei 15-20 minuti di pausa. Sei uno di quelli che dopo cena si mette sul divano in stato di pre-sonno? 50 minuti fanno per te, anche se forse dovrai recuperare qualcosa del finale. Sei un masochista dello schermo? Ti meriti Scorsese.

Un tempo il minutaggio era qualcosa di codificato, di esatto. Un film classico dura un’ora e mezza, massimo due ore. Un prodotto televisivo mezz’ora, 45 minuti o un’ora in base agli stacchi pubblicitari. Una sitcom o una soap una ventina di minuti. Non mancano eccezioni ovviamente, ma tendenzialmente questa era la prassi. I motivi sono numerosi e vanno dalla produzione alla scrittura fino alla distribuzione. Poi lo shock. I cambiamenti di mercato, la rivoluzione digitale e la nascita delle piattaforme streaming hanno rivoluzionato il modo di concepire il tempo. La fruizione è cambiata e si adatta ai nostri stili di vita. Non ha più senso avere format specifici in medium dove non c’è pubblicità.

Guardiamo alla rivoluzionaria HBO. Le puntate de I Soprano non sono standard. Pur in linea con il minutaggio canonico della serie tv, gli episodi oscillano in base alle scelte di scrittura. Alcuni sono strutturati in tre atti per una durata di 45 minuti, altri in quattro atti per una durata di 60 minuti. Ma se sulle televisioni via cavo e su quelle satellitari si mantiene ancora una certa rigidità per motivi di palinsesto, con l’on-demand e lo streaming il canone non ha più motivo di esistere.

L’autore di questo articolo rimase sbigottito quando si accorse che la controversa serie Netflix The OA aveva un primo episodio da 71 minuti e un sesto episodio da soli 31. La libertà dal palinsesto ha ampliato le possibilità di strutturazione di un prodotto. Eppure ad una prima occhiata sembrerebbe che i minutaggi ancora persistono nella maggior parte delle serie. Eppure non è propriamente vero. Abitualmente associamo il comico al breve. Tenere ritmo per una ventina di minuti è molto più facile che farlo su un’ora di narrazione. Molto più difficile è creare le condizioni per un dramma in così pochi minuti. Inoltre il comico è un genere più “usa e getta”, adatto ad una visione veloce e superficiale. Ci sono tuttavia serie comiche che, nonostante questo formato, hanno provato ad alzare l’asticella. Su tutte ne segnaliamo due: la divertente Bonding e la stravagante Fleabag.

Sta poi emergendo la ripresa del formato di mezz’ora. Una serie come After Life ne è il degno rappresentante. Rimaniamo nel comico, è vero, ma con toni molto diversi degli esempi precedenti. I suoi tratti drammatici sono spiccati ma non perdono potenza nella breve durata, anzi, forse acquisiscono valore. Un altro esempio è il popolare LOL. A rendere questo prodotto un caso interessante è la consapevolezza con cui viene ridotto ai 30 minuti. Più che un reality show è forse un live show, ma della diretta non ha nulla. Il gioco da più di sei ore è stato condensato in sei episodi che sfalsano la coincidenza tra rappresentazione e rappresentato. Eppure forse il suo successo si deve anche a questo. Lo vedi e lo rivedi in momenti di buco e senza rischiare di spezzare la visione.

Ci sono poi i prodotti rapidi. Sono perlopiù web series, molto variabili di durata, ma spesso capaci di essere narrative nel brevilineo, come nell’eloquente 140 secondi. Non solo però. Anche le piattaforme streaming si sono mosse in questo senso, promuovendo cortometraggi di pochi minuti. Netflix ad esempio propone nel catalogo il toccante Se succede qualcosa ti voglio bene e la serie antologica Love, Death & Robots, con minutaggi compresi tra i 6 e i 17 minuti. Questo andamento è da tenere sotto occhio e potrebbe rappresentare il futuro. Sintomatico è come Andrea Agnelli abbia proposto di creare un pacchetto televisivo relativo ai soli 15 minuti finali delle partite di calcio, in quanto i giovani non sono più in gradi di stare davanti ad uno schermo per l’intero match.

I motivi di questa transizione sono molteplici. La convergenza tecnologica ha lasciato segni importanti nella produzione e nella fruizione, senza ancora giungere al proprio apice. Le nuove generazioni sono multitasking e sempre più immerse in una società che ha fatto della velocità la propria condizione di esistenza. Per il futuro si prevede una riduzione della durata media dei prodotti e ciò dovrà accordarsi con nuove forme di scrittura che sappiano soddisfare le necessità del racconto. Live fast, watch faster.

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Fleabag (Trailer), la serie TV britannica che ha consacrato Phoebe Waller-Bridge come sceneggiatrice e attrice, è andata in onda per la prima volta su BBC Three nel 2016. Distribuita globalmente da Amazon Prime Video, la serie – con la direzione di Tim Kirkby e Harry Bradbeer – si è imposta presto come fenomeno di culto per il suo humor cinico.
La protagonista – una giovane donna inglese che «arranca maldestramente tra le calamità della vita»[1] – non ha eguali nel panorama della serialità perché presenta senza filtri le contraddizioni che si iscrivono nell’universo umano e ridisegna le condizioni per un femminismo sostenibile e adeguato alle esigenze della contemporaneità. Ma non è tutto: Fleabag ha la capacità di mostrare il potenziale – in termini di prolificità – dell’incontro tra linguaggi.  

La serie TV nasce da un testo teatrale, scritto e interpretato dalla stessa Waller-Bridge, e si configura come il campo dove gli autori lasciano interagire le strategie proprie del monologo teatrale e quelle della narrativa televisiva: non una semplice traduzione intersemiotica, ma una riflessione autentica e appassionata sui media e i possibili legami che questi possono instaurare.          

La prima versione di Fleabag debutta al London Storytelling Festival nel 2012, quando Waller-Bridge porta sul palcoscenico un monologo comico di dieci minuti, in cui il suo personaggio compare abbozzato per la prima volta. Una «stand up-thing»[2] stilizzata destinata ad assumere l’anno dopo le sembianze di un vero e proprio spettacolo. Questo, dopo il debutto al Soho Theatre Studio di Londra, arriva al Fringe Festival di Edimburgo e diventa oggetto di una pluriennale tournée. In moltissimi corrono a ridere e commuoversi con il personaggio di Waller-Bridge, che al centro del palco si abbandona al suo flusso di parole senza nessuna spalla: l’occhio di bue è su di lei; solo ogni tanto i personaggi paralleli intervengono sottoforma di voci pre-registrate. L’unico vero dialogo che la protagonista instaura è quello con la platea. La quarta parete è squarciata sin dalla prima battuta.

In televisione la caratterizzazione della protagonista e la sua traiettoria non cambiano. Al centro della storia rimane la trentenne incasinata della pièce: una ragazza arrabbiata, ossessionata dal sesso e dal cattivo gusto e votata all’auto-sabotaggio, capace di essere allo stesso tempo anche arguta, viva e passionale[3]. Una donna che «non scava e non si eleva, nonostante esperisca l’alto e il basso […]» una donna «che vive ai margini in un modo o nell’altro, e si rifiuta di […] vivere una vita preconfezionata da qualcun altro»[4]. Gli eventi narrativi della pièce sono gli stessi della prima stagione, anticipati quasi tutti nel pilot: la relazione malata di Fleabag con il suo fidanzato Harry; un colloquio al quale la donna si presenta per un prestito; gli occasionali rapporti con uomini diversi; l’incontro con un uomo in autobus; le feminist lectures a cui Fleabag e sua sorella sono obbligate a partecipare dal padre; la promozione della sorella Claire e il suo eventuale trasferimento in Finlandia; i diverbi con il cognato viscido. La seconda stagione è, invece, autonoma: il monologo diviene serbatoio di idee, custode di semi che vengono trapiantati e fatti germogliare altrove, davanti la macchina da presa.

La televisione offre strumenti diversi: lo staff professionale è numeroso; i soldi a disposizione sono tanti; si prevede un pubblico vasto, internazionale e abituato a violare l’intimità dei personaggi. Il monologo non basta perché serve uno storytelling articolato e c’è una videocamera che non si accontenta di stare fissa e ferma. Il tempo a disposizione per raccontare è enormemente moltiplicato: lo spettacolo teatrale è uno, si basa su 50 pagine di copione[5] e dura 80 minuti[6]; i responsabili creativi della serie TV organizzano il tutto in due stagioni, ciascuna di sei puntate, per una durata complessiva di 5 ore circa. Tutti i personaggi che la protagonista cita e mima nello spettacolo assumono davanti la mdp carne e ossa e diventano l’alterità attraverso cui si compie la traiettoria di questa, non più solo riferita ma concretamente agita. I personaggi escono dal flusso nominale del teatro e appaiono sullo schermo, esibendo il loro carattere attivo. Non sono più nomi o semplici voice over, ma attori e attrici da Oscar, come Olivia Colman che interpreta la Matrigna.   

Rimangono preservate, rispetto al medium originale, l’effetto funny/not funny[7] e la focalizzazione interna. Le modalità narrative libere della confessione vengono riplasmate, ma rimane intatto il meccanismo di sottile disvelamento della finzione, messo in moto a partire dal superamento del confine che separa la vicenda narrata da chi la fruisce. A tal proposito ha scritto Marina Pierri che Fleabag «del medium differente, cioè non televisivo, ha mantenuto lo sfondamento della quarta parete, che oggi è riconosciuto come sua cifra»^[8]. Lo statuto privilegiato assunto dalla protagonista nel narrare non è infatti ribadito in TV solo dall’estensione dello spazio concesso a lei e alle sue battute, ma dalla sua abitudine a rivolgersi apertamente all’obiettivo, guardandoci negli occhi. La ragazza «giudica, parla con lo spettatore, anticipa le reazioni dei suoi interlocutori, li ridicolizza, ne svela così i lati oscuri e le caratteristiche tragicomiche»^[9]. La serie TV tradisce così il suo legame col teatro, attraverso questi a parte monologici che, così nella sala teatrale come sul divano, all’inizio disorientano, poi guidano e illuminano il racconto.

È in questo modo che la televisione ridiscute le istanze del teatro. La successione per blocchi dei fatti – propria di Fleabag e della stand-up comedy in generale – viene introdotta nel prodotto tv attraverso la costruzione narrativa per gag. Così come a teatro, anche su Amazon Prime Video, gli ideatori lavorano per costruire corrispondenze tra linguaggio e contenuto, riproponendo la caotica esperienza della protagonista anche attraverso le stesse modalità espressive. A teatro ci sono gli sketch; in televisione micro-momenti, che – grazie anche al montaggio frenetico e selettivo e alla ricorsività del flashback – segmentano il running plot in una sorta di antologia dei picchi comici e drammatici della vicenda. In questo modo, a prescindere dal medium, chi guarda non vive una semplice esperienza immersiva, ma è anche sollecitato ad assumere una particolare posizione d’ascolto. Tornano utili ancora una volta le parole di Pierri, che definisce quella di Fleabag proprio come «un’esperienza ascensore […] che funziona perfettamente e trasporta anche noi nelle viscere della Terra, ad altezze estreme e a piani nel mezzo»[10].

Molti sono i creativi che hanno indagato i punti di contatto tra espressioni artistiche e sono partiti da questi per rigenerare e arricchire la produzione. Basta pensare alla fecondità dell’interferenza – non certo nuova – tra letteratura e cinema.  In questo senso Fleabag tenta qualcosa di nuovo. La serie TV, esibendo la sua riuscita compiutezza, rivela in modo inedito il potenziale del connubio tra due media cosi apparentemente distanti come il teatro e la serialità on demand.

[1] S. Capitani, La necessità di una serie come Fleabag, in «L’Amletico», luglio 2020.

[2] L. Rosen, ‘Fleabag’s’ Phoebe Waller-Bridge rides a career launched by a 10-minute sketch, in «Los Angeles times», giugno 2017.

[3] M. Longo, Phoebe Waller-Bridge: la solitudine dell’attrazione, in «Dinamopress», ottobre 2019.

[4] Rintracciato da Marina Pierri, Fleabag incarna l’archetipo della Folle, del Trickster o Briccone. Tale archetipo è nelle sue manifestazioni più nette «la riproduzione di una coscienza umana ancora indifferenziata sotto ogni aspetto, corrispondente a una psiche che abbia appena superato il livello animale» cfr. M. Pierri, Eroine. Come i personaggi delle serie tv possono aiutarci a fiorire, Tlon, Roma 2020 p. 241.

[5] Si fa riferimento al testo teatrale pubblicato in P. Waller-Bridge, Fleabag: The Special Edition, Nick Hern Books, Londra 2019.

[6] Si fa riferimento alle riprese di uno spettacolo dell’agosto del 2019 al Wyndham Theatre di Londra. Il video è stato distribuito al cinema nei paesi anglofoni nel settembre 2019, e reso disponibile in streaming sul portale Soho Streaming On Demand nell’Aprile 2020.

[7] P. Waller-Bridge, Fleabag: The Special Edition, op. cit. p. 14.

[8] M. Pierri, Eroine. op. cit. p. 245.

[9] E. Di Pinto, Fleabag, la rivoluzione della dark comedy, in «Spettacolo», 13 agosto 2020

[10] M. Pierri., Eroine, op. cit., pp. 248-249.

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Phoebe Waller-Bridge attualmente è tra le penne più interessanti e non solo della scena britannica, difatti in questi giorni abbiamo avuto modo di vederla trionfare agli Emmy, con tre statuette personalmente vinte da lei, per la serie Fleabag (disponibile su Amazon Prime Video, qui il trailer) che ha ideato, scritto e interpretato e per la quale si porta a casa anche una quarta statuetta per la regia. Se tutto ciò non dovesse bastare, possiamo aggiungere alla lista anche il premio vinto dalla protagonista di Killing Eve, serie sempre firmata Waller-Bridge. Parlare di grande successo non è dunque iperbolico, e per farlo non c’è neanche bisogno di mettere sul piatto la serie che le è stata commissionata da HBO, o il prossimo film di 007 che dovrà sceneggiare.

Tutto ciò ha inizio nel 2016, è infatti quello l’anno in cui scrive e interpreta Crashing (serie disponibile su Netflix, qui il trailer) e che scrive e interpreta anche la prima stagione di Fleabag, che altro non è se non l’adattamento di un suo spettacolo con il quale ha continuato a riempire i teatri inglesi anche dopo l’approdo in televisione. A prima vista possono sembrare due serie molto simili: 6 episodi da circa 25 minuti, protagonisti sui trent’anni alle prese con i normali problemi della vita, Phoebe Waller-Bridge che interpreta un personaggio che per quanto simpatico è indubbiamente negativo. In realtà, nonostante la loro impostazione abbia sicuramente molto in comune, sono due serie diversissime.

Crashing è un prodotto corale, che riflette sui problemi di una città come Londra, nonostante la metropoli sembri restare sullo sfondo e i personaggi non interagire mai con essa. Non stupisce che l’anno fosse il 2016, lo stesso del referendum sulla Brexit. La serie si concentra sulla vita dei “property guardians”, ovvero persone che vivono in strutture abbandonate, il cui compito è quello di proteggere le suddette strutture da occupazioni. Il tutto pagando un affitto che per quanto irrisorio, si accompagna ad una lista di regole da dover rispettare e soprattutto al rischio di essere sfrattati in qualunque momento e con pochissimo preavviso, obbligando gli inquilini a vivere in una continua condizione precaria, ironicamente e metaforicamente messa in evidenza da Waller-Bridge tramite mensole, lampadari e altri oggetti di uso comune che cascano o si rompono di continuo.

I protagonisti sono un improbabile ed eterogeneo gruppo di amici che abita in un ospedale e il cui già instabile equilibrio viene scosso ulteriormente dall’arrivo dell’ancora più instabile Lulu (Phoebe Waller-Bridge), che con il suo ukulele sembra essere l’unica ad apprezzare questo stile di vita, se si esclude l’immancabile artista francese, la quale presenta tutte le caratteristiche stereotipiche del caso. Proprio sugli stereotipi va a giocare Crashing, quasi a dirci che chiunque potrebbe trovarsi a vivere in condizioni simili, persino un agente immobiliare, che pur vendendo case non ne ha una per sé. Tutto questo viene soltanto lasciato velatamente intendere allo spettatore, che invece si trova travolto da situazioni paradossali, che a volte rischiano di valicare il limite dell’assurdo, ma che non lo fanno mai grazie alla capacità di scrittura di Phoebe Waller-Bridge, perfettamente in grado di contestualizzare anche la situazione più incredibile. Il risultato è una serie comedy genuinamente divertente e spensierata, nonostante il milieu in cui si svolge.

Per quanto Crashing sia un’ottima serie, con Fleabag si sale di livello. I toni cambiano, i temi cambiano. Si passa dalla comedy alla post-comedy, infatti con Fleabag indubbiamente si ride, perché Waller-Bridge è bravissima a farlo fare, ma sembra non essere quello l’obiettivo principale della serie. Soprattutto nella seconda stagione, un ulteriore avanzamento di livello. Uscita nel 2019, a ben tre anni di distanza dalla precedente, questa seconda stagione non ha quasi nulla a che fare con la prima. Pur essendo la stessa serie, con le ultime sei puntate si alza nuovamente l’asticella e non solo grazie ad Andrew Scott, new entry nel cast.

Cast che sin da subito gode della presenza del premio oscar Olivia Colman in tempi ancora non sospetti. Colman è la matrigna della protagonista che ovviamente è interpretata da Waller-Bridge e di cui non ci è dato conoscere il nome. È sulla vita di quest’ultima che si concentra Fleabag, una vita costellata da lutti, relazioni e familiari disfunzionali e dagli immancabili problemi economici, immancabili soprattutto in una Londra sempre più cara. Questa vita noi spettatori la seguiamo da vicino, così da vicino che già nei primi dieci secondi la protagonista comincerà a parlarci e da allora non smetterà più. Una delle cose più interessanti di questa serie è proprio la costante interpellazione da parte di Phoebe Waller-Bridge. È infatti grazie ad essa che nasceranno la maggior parte dei momenti comici, considerando anche che più la serie procede meno comica in senso tradizionale diventa, raggiungendo picchi di drammaticità tra la fine della prima stagione e l’inizio della seconda.

Se Crashing andava a raccontare la storia di un gruppo di giovani adulti alle prese con la vita, Fleabag racconta la storia di una giovane donna alle prese con se stessa. Eppure così facendo riesce perfettamente a parlarci della vita, perché in qualche modo il ritmo della serie stessa, il suo andamento, è come la vita: pieno di alti e bassi, più bassi che alti, intessuto di momenti piacevoli e tristi e di momenti tristi che si riesce a rendere più piacevoli soltanto inventandosi qualcosa. Esattamente come la protagonista, che per superare e sopportare tutto quanto inventa un pubblico immaginario con il quale poter parlare e così facendo ci parla, contribuendo a creare quasi quella complicità tra due vecchi amici, quella grazie alla quale per capirsi spesso basta solo uno sguardo, in questo caso uno sguardo in macchina. Dalla visione di queste due serie risulta chiara l’inclinazione di Phoebe Waller-Bridge a parlare metaforicamente tramite gli oggetti. L’oggetto “parlante” in Fleabag è una statuetta raffigurante il corpo di una donna e visti i tre premi vinti recentemente, questo assume una sfumatura profetica. Non ci resta che attendere le prossime sceneggiature firmate Waller-Bridge, la quale finora si è dimostrata perfettamente in grado di scrivere ottimi personaggi femminili, soprattutto se questi personaggi era lei ad interpretarli. Perciò chissà cosa aspettarsi dal prossimo 007.

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