Mommy (qui il trailer) è il film che nel 2014 ha condiviso il Premio della Giuria a Cannes con l’Adieu au langage di Godard. Venticinque anni, cinque film all’attivo e qualche candidatura alle spalle, Xavier Dolan viene giudicato al pari di Jean-Luc Godard, ottantaquattro anni, più di sessant’anni di attività e esponente di spicco della Nouvelle Vague. Non sono pochi, oltretutto, i critici che associano la poetica del giovane regista a quella del grande maestro francese, ma pare che Xavier sia ostinato a negare una tale eredità. Il regista franco-canadese ama definirsi un’autodidatta, formatosi a casa, sulle sequenze del Titanic di James Cameron.

Che i due autori siano paragonabili o meno, che esista o no un filo conduttore tra le loro regie, Mommy è un grande film. Si tratta dell’opera con la quale Dolan raggiunge la sua maturità poetica, in cui il suo stile si vien formando in maniera organica, in una regia senza lacune, una presa di posizione cosciente nel panorama cinematografico odierno. Candidato anche alla Palma D’Oro, Mommy è un film sperimentale. Dolan è un regista d’avanguardia e con quest’opera reinventa il linguaggio cinematografico. In particolar modo, sono sperimentali l’uso della musica e del formato. Il medium è il messaggio, scriveva Marshall McLuhan. Per Dolan, il formato è il messaggio (ed il significato di questa frase non differisce neanche tanto da quello dell’originale).

In questo testo sarà inevitabile la presenza di spoiler, in assenza dei quali sarebbe impossibile scardinare il significato ultimo dell’opera. Mommy è la storia di una madre e di un figlio, entrambi problematici, entrambi incapaci di adempiere ai loro ruoli affettivi. Il ragazzo, Steve (sedici anni), è affetto da un disturbo oppositivo provocatorio, ha un carattere aggressivo se irritato e soffre di un morboso ed edipico attaccamento alla madre, di natura quasi incestuosa. Diane, detta Die, è una donna superficiale ed irresponsabile, veste in modo molto appariscente e cerca di tirare avanti in una vita priva di ambizioni. Diane non è capace di essere una madre e tanto meno di gestire un figlio problematico come Steve. Il ragazzo è stato chiuso in riformatorio, finché, e qui inizia l’intreccio del film, viene cacciato dall’istituto per aver appiccato un incendio, e Die è costretta a riprenderselo. Tra i due sarà molto difficile costruire un equilibrio, ma a questo converrà l’arrivo di un personaggio femminile, Kayla, un’insegnante balbuziente in anno sabbatico, grazie alla quale Dolan costruisce quella relazione triangolare cui è affezionato già dalla sua seconda opera. 

Il tema materno, si è visto in tutta la filmografia, è molto caro al regista. Tuttavia, fu lo stesso Xavier a dichiarare che se in J’ai tué ma mère sentiva di voler punire la madre, per mezzo di Mommy cerca di farla vendicare. La madre, come nel primo film, è interpretata da un’eccelsa Anne Dorval. La sua performance risulta impeccabile, necessaria e viscerale. L’attrice conquista lo schermo, cattura l’attenzione. La sua recitazione, così intima e profondamente umana, rende amabile il personaggio anche quando le sue azioni indurrebbero a detestarla. Steve è interpretato da Antoine Olivier Pilon, classe 1997, volto non ancora molto noto sui grandi schermi. Questo giovane attore regge a pieni voti il confronto con l’abile Dorval. Anzi, divide con lei lo schermo e lo penetra grazie all’espressività del volto e l’energia esplosiva del suo corpo. Le smorfie che Pilon, in primi piani strettissimi, offrirà alla macchina da presa fanno del suo volto un terreno fertile di sperimentazioni. Infine, Kayla è interpretata da Suzanne Clément, attrice feticcio del regista, insieme alla Dorval, bravissima nel ruolo di una donna segretamente ma apparentemente problematica.

Il film si apre con delle didascalie che informano lo spettatore dell’introduzione, dal 2015, di una legge (fittizia) in Canada, grazie alla quale in casi di emergenza è possibile chiudere i minori in ospedali psichiatrici senza prescrizione medica. Un futuro prossimo e possibile, quindi, quello in cui Dolan costruisce la sua narrazione.

Le prime immagini: una mela attaccata al ramo ripresa in dettaglio. Luce chiara e diffusa. Atmosfera idilliaca. Una mano coglie il frutto. Appartiene alla bella e giovane Diane, assorta nel suo mondo delle favole. Ci ricorda quasi la Dorval della sequenza onirica di J’ai tuè ma mére, nella quale corre nel bosco col suo abito da principessa. Una scena senza contesto, quella di Mommy, una scena senza storia, che tuttavia racconta qualcosa. Diane, nel suo mondo ingannevolmente tranquillo, coglie l’oggetto biblicamente simbolo della proibizione, della discordia e delle gioie effimere. Dopo pochi frame passiamo dal giardino paradisiaco ad un infernale strada cittadina; un incidente stradale vede Diane coinvolta e leggermente ferita. Nello stesso momento riceve una chiamata; è il riformatorio, deve andare a prendere Steve. I tempi dell’Eden di una madre riluttante sono finiti.

L’infermiera cerca di spiegare a Diane che l’amore non basta per salvare un figlio e le ricorda dell’esistenza della nuova legge sugli ospedali psichiatrici. Ma Diane, nonostante sia consapevole della sua inadeguatezza nel ruolo di madre di Steve, ha speranza. Lei spera, ingenuamente, di poter gestire il ragazzo. “Gli scettici dovranno ricredersi” dice all’infermiera, con un’espressione in viso che è già dichiarazione della grandezza della performance che offrirà la Dorval.

Il film, si è detto, è privo di lacune. Nessuna scena risulta accessoria e tanto meno ridondante. Motivo per cui è necessario selezionare alcune scene chiave e, con dispiacere, tralasciarne molte altre. Le immagini più esplosive sono quelle d’amore o di contrasto tra i personaggi. Uno dei primi istanti in cui i sentimenti eccedono l’inquadratura è quello dell’inammissibile bacio. Per Diane è un brutto momento: a causa dell’arrivo di Steve ha appena perso il lavoro ed il figlio tenta di consolarla.  Qui un bacio tra madre e figlio, un bacio infantile e proibito. La mano di Steve si frappone tra le sue labbra e quelle di Diane. L’immagine di un incesto trattenuto, di un amore illecito. Siamo ancora all’inizio della storia, c’è ancora speranza. C’è ancora l’illusione di una normalizzazione del loro amore tossico. Questa scena, il cui frame è divenuto il più famoso del film, è speculare a quella in cui tale pudore non ci sarà più. Verso la fine, infatti, il peccaminoso atto prenderà forma. Il bacio non avrà più barriere e la speranza di salvezza inizierà a vacillare.

Con l’arrivo di Kayla si crea un gruppo familiare in perfetto equilibrio. Die invita per la prima volta l’insegnante e vicina di casa a cena, la regia costruisce visivamente il rapporto triangolare che si instaurerà tra i personaggi. Come gli avevamo visto fare in precedenza, Dolan compone una geometria visiva posizionando i tre introno al tavolo da pranzo. Kayla, al centro, stempera la palpabile tensione tra madre e figlio. L’insegnante rappresenta una madre ideale in contrapposizione all’incapacità di Diane di gestire Steve.

In particolare, due sequenze in cui il conflitto raggiunge toni sinistri rappresentano quest’attitudine relazionale. Nel primo caso si tratta di un litigio tra Steve e Diane. Quest’ultima accusa il ragazzo di aver rubato degli oggetti, lui nega e si infuria per il rimprovero. Diane cerca di calmarlo rapportandosi a lui in maniera stucchevolmente affabile. Steve sta avendo una delle sue crisi aggressive ed infatti il litigio sfocia nella violenza. I due si fanno del male, Diane fugge e si nasconde. Lei non è in grado di gestire il ragazzo ed ha paura di lui. La macchina da presa a mano scandisce ed enfatizza la veemenza della scena.

Secondo conflitto, tra Steve e Kayla. Mentre questa cerca di insegnare al ragazzo la matematica, lui è distratto, gioca, inizia a sfotterla. La prende in giro per la sua balbuzie e le strappa dal collo un accessorio caro. Kayla non si spaventa, non si ritrae, la sua rabbia cresce. Al contrario di Diane, lei non sa di cosa sia capace Steve quando si agita. Perciò non lo teme e lo affronta. La donna domina Steve, lo ferisce nel profondo ripagandolo con la stessa moneta. Il ragazzo impietrisce, piange, si arrabbia, quindi le chiede scusa. Steve può essere aiutato, è un bravo ragazzo afflitto da gravi problemi psichici. Ma l’amore materno non basta e Diane è troppo fragile, troppo instabile per questo compito. Steve e Die si amano ma possono solo danneggiarsi l’un l’altra. Nel corso di entrambe le sequenze lo spettatore rimane pietrificato, attonito, ipnotizzato dall’alto grado di seduzione delle inquadrature. L’alta tensione è palpabile in ogni atto. La violenza (per autodifesa) della madre sul figlio. La vicinanza carnale del volto di Kayla, una donna quasi estranea, ad un ragazzino di sedici anni. Il fattore maggiormente catalizzante di questi momenti è la recitazione. Le emozioni dei personaggi cambiano progressivamente, i sentimenti crescono sui loro volti. La paura per Diane e l’ira per Kayla. Le già citate smorfie di Pilon, il suo volto-marionetta: le espressioni buffe e quelle di collera. Nonché l’energia corporale dell’attore. 

Per concludere questa sezione: madre e figlio non possono aiutarsi a vicenda, non riescono a cambiarsi. Si fanno del male. Al contrario accade tra Steve e l’insegnante, dopo il loro avvicinamento si modificano a vicenda. Lei diventa più intrepida, lui più disponibile. Questo duo si fa del bene.

Gli elementi fondamentali che caratterizzano il film sono due: la colonna sonora ed il formato. Quindi, nonostante gli elogi nei confronti degli attori e della narrazione, è l’audace tecnica di Dolan a rendere memorabile Mommy. La musica gioca un ruolo di primo piano in tutte le opere del giovane regista. Mommy offre scene spettacolari in cui i corpi iconici dei personaggi fluttuano sulle note di canzoni popolari. Come il momento che segue la prima serata insieme del nuovo trio familiare. Steve si trucca ed inizia a ballare sulle oscillazioni di On Ne Change Pas di Céline Dion. Diane lo segue; assistiamo ad un ballo passionale, quasi erotico, tra madre e figlio. Kayla si lascia andare ed inizia a cantare. La cinepresa si allontana donandoci un totale delle tre figure danzanti, scoordinate e libere. 

Tuttavia, quello che colpisce della colonna sonora non è solo la bellezza e il valore culturale dei brani scelti da Dolan, ma l’uso che ne fa. In più momenti del film il missaggio sovrappone due musiche diverse. Lo vediamo all’inizio, quando, Diane in una camera e Steve nell’altra, accendono gli stereo e due canzoni di generi completamente opposti si accavallano diegeticamente. Ancora, nella succitata scena di conflitto con Kayla, Steve, beffandosi di lei, balla sulle note della canzone pop Blue (Da Ba Dee) degli Eiffel 65. Quando, dopo la reazione della donna, l’adolescente non riesce più a muoversi ed inizia a piangere, una musica triste si sovrappone progressivamente alla prima. Ma Blue non svanisce del tutto: la sua dissolvenza in uscita si accavalla a quella in entrata della seconda canzone, rimanendo in sottofondo. In concomitanza, dunque, ritroviamo un brano intra-diegetico ed uno extra-diegetico. Quest’ultimo è espressione dei sentimenti di Steve. Con la stratificazione delle due musiche siamo ancora nella camera con il ragazzo e allo stesso tempo all’interno della sua mente.

In una delle scene in stile videoclip di Mommy (la cui massiccia presenza è un tratto distintivo della regia di Dolan), Steve è per strada sul suo skateboard, gioca facendo ruotare attorno a sè un carrello mentre la telecamera gira intorno a lui, infine torna a casa volando sullo stesso carrello. Durante la sequenza il ragazzo ascolta la musica attraverso le cuffie. In sottofondo una canzone dai toni drammatici: Colorblind dei Counting Crows. Ma quello che risuona nelle cuffie di Steve non è lo stesso brano. Ce ne accorgiamo grazie ai movimenti che fa: balla su un ritmo totalmente diverso da quello che percepisce lo spettatore. Nella versione in lingua originale è possibile sentire il ragazzo che canta a bassissima voce le parole della canzone che ascolta. Un altro buon motivo per non guardare il film doppiato ce lo offre una scena in cui Steve partecipa al karaoke e sceglie di cantare Vivo per lei di Andrea Bocelli. Pilon intona il testo in un italiano fascinosamente francese ed i nostri doppiatori hanno scelto di intervenire brutalmente anche su quel pezzo (per motivi logistici legati alla voce del personaggio). In Mommy i momenti musicali risultano necessari, indispensabili per l’andamento ondeggiante del film. Lo stesso Dolan li ha definiti “il respiro del film”; ovvero momenti di pausa dal rumore, dalle crisi e dalle urla eccessive.

Il testo di Colorblind è rappresentativo per il discorso che verrà affrontato in relazione al formato. Il brano intona “pull me out from inside. I am ready. I am fine” (fammi uscire da qui dentro, io sono pronto, sto bene). L’inside della canzone è quell’interiorità ossessivamente chiusa in sé stessa, quella prigione emotiva in cui è costretto Steve. Ma queste parole lui non le può ascoltare, in quel momento nelle sue orecchie risuona altro. Steve non è ancora pronto e non sta bene, non può liberarsi delle sue gabbie interiori.

Ecco dunque che il tema musicale intreccia quello del formato. Le scelte di Dolan a tal riguardo sono del tutto sperimentali. Innanzitutto, sceglie di rendere tutto il film nell’insolito formato 1:1 (non si è usato il termine “girare il quel formato” in quanto la tecnica utilizzata sia stata un intervento di riduzione in postproduzione, grazie all’uso di bande nere laterali). In primo luogo, il formato utilizzato costituisce una rarità al cinema, ma è lo stesso che siamo abituati a vedere sui nostri piccoli schermi. È il formato delle immagini su Instagram; è una scelta registica che partecipa all’assetto visivo fotografico del nuovo panorama tecnologico. È un tipo di immagine con cui siamo soliti interagire. Tuttavia, il frame quadrato è una questione poetica che, ancora una volta, si lega profondamente alla soggettività dei personaggi. Tutti loro sono chiusi, costretti nelle loro vite, impossibilitati a liberarsi dai macigni. Il formato li stringe e li costringe nello spazio. È un’inquadratura claustrofobica che rimanda all’idea di internamento e mancanza di libertà.

Detto ciò, la scelta più audace, grazie alla quale Mommy ha riempito riviste, libri universitari e dibattiti tra cinefili, è quella di modificare il formato durante il film. L’aveva già fatto, in Tom à la ferme: aveva stretto l’inquadratura nei momenti di massima tensione. Ma questa volta è un personaggio ad interagire con lo schermo e a modificare il quadro. Potrebbe non essere casuale il legame tra la forma dell’immagine, che è presente perlopiù sulle piattaforme social, quindi sugli schermi interattivi, e la possibilità di influire su essa, di poterla toccare. Partecipando alle sperimentazioni tecnologiche che via via vengono intraprese dai registi contemporanei più hardcore (siamo nell’anno di uscita dello stesso Hardcore! di Ilya Naishuller), Dolan fa compiere ad un suo personaggio un gesto che il cinema non aveva mai visto prima.

Un’altra scena stile videoclip coinvolge anche le due donne, siamo alla metà del film, nel momento in cui le cose sembrano andare per il meglio. Steve, mentre corre sul suo skateboard al centro della strada, apre letteralmente l’inquadratura. Spalanca il formato da un 1:1 a un 1,85:1, urlando al vento la parola “libertà!”. Steve si svincola da quella sensazione di claustrofobia, apre le braccia e si sente per la prima volta libero. Libero da sé stesso, libero dalle mura di una prigione. Anche qui possiamo avanzare una considerazione sulla relazione tra formato e tecnologie. Ci chiediamo: aprire l’inquadratura da un formato “da piccolo schermo” ad un formato cinematografico corrisponde forse a dichiarare limitativa la nuova forma di visione, e quindi di conoscenza, ed auspicare ad un ritorno all’arte tradizionale, cioè al cinema, come sinonimo di libertà, di verità? Se una tale lettura sia effettivamente nelle intenzioni del regista non è possibile saperlo. Ad ogni modo, il respiro dato da questo ampio formato dura poco. L’inquadratura si stringe nuovamente quando, in un momento di festa, Diane riceve una lettera dal tribunale per l’incendio causato dal figlio. Successivamente, avremo un’altra apertura a 1,85:1. Si tratta si una sequenza onirica, una serie di scene spettacolari, fuori fuoco, sulle note di Ludovico Enaudi, in cui visualizziamo una fantasia utopica di Diane sul futuro di suo figlio.

Il finale del film è drammatico. Steve ha provato a tagliarsi le vene. Diane decide di favorire della nuova legge e chiuderlo in un ospedale psichiatrico all’insaputa del figlio. Le cose accadono velocemente. Una scena straziante quella in cui il ragazzo viene lasciato all’istituto. Passa del tempo. È chiaro che senza di lui non esista più il nucleo familiare e che vi sia un allontanamento tra le due donne. Diane ha dovuto prendere questa decisione perché spera sia la via giusta per salvare il figlio. Ma Steve non riesce a vivere come un prigioniero e decide di morire. Sfugge dalle grinfie degli infermieri, corre lungo un corridoio e si lancia da una finestra. Lui ha bisogno di libertà, la cerca, la brama. Ha provato a conquistarla attraverso il gesto iconico di aprire manualmente quel formato che rappresenta la reclusione interiore del suo essere. Ma non è bastato. Alla fine ha dovuto distruggere quel quadrato lanciandosi da una finestra, rompendo i vetri, distruggendo lo schermo del quale era prigioniero. Una scena dolorosa ed emotivamente insopportabile resa a rallenti con in sottofondo il brano Born to Die di Lana del Ray. Nato per morire, dunque. Ma Dolan vuole comunicare molto più di questo: Die è anche il soprannome di sua madre. Steve è nato per stare insieme alla sua mamma, o insieme a nessun altro.

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Xavier Dolan è uno dei maggiori esponenti dell’arte cinematografica contemporanea e si posiziona tra le figure più promettenti del cinema del futuro. La filmografia di questo artista rappresenta un repertorio cinematografico di enorme valore. L’articolo che segue nasce con lo scopo di rendere noto il cinema poetico di Dolan a chi non ne fosse ancora a conoscenza e la speranza di riuscire a suggerirne un approccio ed una prospettiva di sguardo.

Il regista, nato in Canada nel 1989, scrive la sua prima sceneggiatura alla giovane età di sedici anni.  Si tratta dell’autobiografico J’ai tué ma mère (qui il trailer), il quale sarà anche il suo esordio cinematografico, prodotto nel 2009, a tre anni di distanza dalla sua stesura. Quell’anno vincerà tre premi al Festival di Cannes e diversi riconoscimenti internazionali. Basterà questo perché nel panorama mediatico Dolan venga considerato l’enfant prodige del cinema canadese.

Dolan è un’artista cinematografico a tutto tondo. Per molti dei suoi film, J’ai tué ma mère compreso, l’autore è anche attore e svolge sia l’una che l’altra mansione con estrema abilità. Tale polivalenza gli garantisce la massima espressione della sua soggettività, della quale tuttavia sono già sature tutte le sue sceneggiature. Collocabile all’interno di un filone di cinema indipendente, Dolan inizia la sua carriera autoproducendosi e montando da solo i suoi lavori. Dichiaratamente specchio della sua personalità e del suo essere, i film del giovane regista calcano spesso su temi ricorrenti: l’emarginazione, l’omosessualità sofferta a causa dei condizionamenti sociali, la nemesi degli esseri umani con la propria interiorità, il conflitto amoroso ed il rapporto con la figura materna.

J’ai tué ma mère è il racconto di un comune conflitto interiore adolescenziale, quello scatenato nella turbata anima di un sedicenne che vive con sofferenza il rapporto madre-figlio. Hubert (Xavier Dolan), figlio di genitori divorziati, vive con la madre (Anne Dorval) per la quale nutre un sentimento di odio controverso. Il susseguirsi degli eventi si struttura in uno schema semplice e lineare. Hubert coltiva in casa sentimenti di rancore nei confronti della figura materna, con la quale intrattiene una relazione di natura edipica e della quale detesta ogni atteggiamento. Le tiene nascosta la sua omosessualità, non le parla del suo fidanzato. Litiga spesso con lei e le urla in faccia il suo odio. Alle volte cerca di conquistare la sua benevolenza, modificando i suoi cattivi atteggiamenti al fine di conquistare il consenso del genitore per ottenere permessi. Hubert in fondo sa che non si può non amare la propria madre, ma sente di odiarla e crede di essere a sua volta odiato da lei.

La sua controparte, la madre Chantal, è un genitore spesso distratto e noncurante del turbinio emotivo vissuto dal figlio adolescente. Costretta a crescere Hubert da sola, divorziata da un uomo che non sa essere padre, si configura come una figura femminile controversa. Il personaggio di Chantal potrebbe spesso essere sottoposto ad un giudizio spettatoriale negativo a causa di certe scelte genitoriali, ma espia le sue colpe attraverso il riconoscimento della sua identità di donna. Da una madre ci si aspetta un’innata propensione all’emarginazione dei desideri personali a vantaggio di un devoto ascolto nei confronti delle esigenze di un figlio. Ma la maternità non sempre è una qualità insita nel proprio essere. All’origine di una madre c’è una donna, e se alla prima la società non perdona mancanze, alla seconda non si può infliggere la pena di non avere il diritto di commettere errori.

J’ai tué ma mère gode della presenza di segmenti surreali che offrono un’immagine ai sentimenti, ai pensieri e alle intenzioni trattenute del protagonista. Inserti extradiegetici interrompono la narrazione per dare voce all’interiorità di Hubert. Così, se la rabbia viene espressa attraverso l’immagine dell’esplosione di una vetrina, il senso di colpa nei confronti della madre viene visivamente rappresentato dalla figura della donna nelle vesti di una Vergine Maria sanguinante. L’inserimento di immagini oniriche si dimostra indubbiamente un’efficace scelta registica, ma sarebbe limitativo non evidenziare con quale eccellenza Dolan svolga questo lavoro. Il giovane regista è un maestro nella creazione di una dimensione cinematografica onirica. Non scade mai in banalità visive, colpisce lo spettatore scagliandogli addosso un mondo immaginifico composto dalle smanie più intime e profonde della mente umana.

La fotografia in J’ai tué ma mère e nei film successivi dell’autore, enfatizza gli aspetti narrativi e le relazioni tra i personaggi. Così, un campo-controcampo di Hubert e sua madre si caratterizza attraverso la decentralizzazione dei volti di ognuno, che simboleggia la lontananza emotiva dei due. Dolan sviluppa un linguaggio filmico composto da primi e primissimi piani, scelta che collabora all’indagine introspettiva dei personaggi che caratterizza tutto il suo cinema.

 L’arte, in ogni sua forma, è un elemento centrale del film. Inserti letterari, musicali e figurativi svolgono il ruolo concettuale di enunciare emozioni e pensieri del protagonista. In J’ai tué ma mère ci si imbatte in una sequenza rappresentativa di un aspetto centrale della poetica del regista. Si tratta di un episodio di action painting in cui Hubert ed il suo fidanzato dipingono una parete attraverso il dripping. Questa scena è accompagnata dalla significativa canzone Noir Dèsir del gruppo francese Vive Le Fête e condensa una molteplicità di elementi caratteristici del cinema di Dolan: l’alternanza tra slow motion e time laps, l’uso acceso dei colori e la centralità visiva del rapporto tra la figura umana e l’ambiente. Ma, più di tutto, è proprio l’action painting ad incarnare la pura essenza della sua estetica registica. Questa tecnica pittorica, anche conosciuta come espressionismo astratto, domina la storia dell’arte moderna grazie al suo massimo esponente: Jackson Pollock. Con questi, Dolan condivide molti elementi poetici, seppur elaborati attraverso due forme artistiche diverse. Vale dunque la pena soffermarsi sulla figura del pittore per giungere all’appropriazione della poetica del regista.

Jackson Pollock fu il principale rappresentante della tecnica artistica che può essere definita pittura in movimento. Si tratta di un modo di dipingere che consiste nel lanciare o far sgocciolare la pittura sulla tela, ottenendo un’opera spontanea, espressione di un inconscio irrazionale. Vengono fuori dei quadri psichici caratterizzati dalla violenza dei colori. In particolare Pollock utilizzava una gamma cromatica limitata, attingendo in maniera preponderante ai colori primari. Attraverso questa tecnica, coinvolgente e sciamanica, viene dipinta su tela la dinamicità dell’anima dell’artista, al servizio della quale si pone il corpo dello stesso. 

Lungi dall’essere una speculazione meramente teorica sulla poetica del pittore, l’analisi del modus operandi e dei risultati espressivi di Pollock conviene ad un’analisi della regia di Dolan. Infatti, nel cinema dell’autore canadese non solo è possibile riconoscere un’espressione astratta dell’inconscio dei suoi personaggi, ma si può ravvisare un’estetica pollockiana anche nelle scelte visive e poetiche effettuate in molti suoi film.

In J’ai tué ma mère, così come in altre sue opere, le immagini sono visivamente cariche di cromatismi pittorici ed i colori primari giocano un ruolo centrale. Inoltre, tutta la sua filmografia condivide un’affascinante caratteristica con il complesso operistico di Pollock. I quadri di quest’ultimo, quasi per definizione, presentano sempre una pienezza visiva. Non vi è mai nessun segmento della tela lasciato vuoto. Il colore impregna la totalità dello spazio a disposizione. Allo stesso modo, non vi è segmento filmico in Dolan che si possa definire un punto vuoto, o in termini più “cinematografici” un momento morto. Ogni singola immagine non rappresenta solo se stessa ma anela ad un significato altro. Ogni inquadratura aggiunge qualcosa al contenuto concettuale dell’intero film. Ciò che naturalmente differenzia le due poetiche, del pittore e del regista, è la contingenza legata alla creazione. Ovvero, alla fine del lavoro i colori di Pollock risultano sulla tela attraverso una struttura casuale, si potrebbe chiamare un’anti-struttura. In Dolan, ovviamente, viene meno la casualità compositiva che si tramuta in un montaggio dettagliatamente studiato.

A livello concettuale, il cinema dolaniano è sempre l’espressione delle pulsioni inconsce del regista, incarnate nei copri e desideri dei suoi personaggi. L’irrazionalità psichica presente in questo cinema si caratterizza come un inconscio consapevole. Tale terminologia può sembrare ossimorica, ed invece è proprio quanto accade. Nelle sceneggiature di Dolan, quasi sempre di tendenza autobiografica, pare che il delirio interiore dei personaggi, che è dapprima stato quello del regista, sia osservato dall’autore da un punto di vista esterno, attraverso il quale mette in ordine i frammenti irrazionali della sua anima. 

Per una comprensione efficace di questo concetto, basterà ricordare che Dolan scrisse J’ai tué ma mère a soli sedici anni e lo girò a diciannove. Dunque, nel pieno della sua adolescenza il futuro regista è riuscito a comporre in maniera consapevole un quadro analitico degli impulsi psichici e irrazionali che scatenano la violenza interiore ed incontrollabile di tutti i giovani della sua età. Questo dato risulta sorprendente. È incredibile la maturità con la quale Dolan abbia scritto questa intima sceneggiatura che scardina la sua stessa psiche. A soli sedici anni mette in discussione le sue segrete emozioni consapevole della loro fugacità. 

La tematica adolescenziale, seppur filtrata da una profonda soggettività dell’autore, entra in una dimensione oggettiva grazie alla naturalezza e la realisticità delle turbe giovanili rappresentate. In tal modo, la quasi interezza degli spettatori tende a riconoscere in quelle stesse emozioni il passato della propria interiorità. J’ai tué ma mère ha il potere di sottoporre lo spettatore ad una privata analisi di coscienza che a volte fa sorridere di se stessi e a volte mette in imbarazzo. Il film da forma a dei sentimenti universali, anche quando distruttivi, capaci di penetrare nell’intimità di chi ne fruisce. 

Non è azzardato affermare che il cinema di Dolan possegga parte di quell’aura di cui Walter Benjamin quasi un secolo fa reclamava la perdita. Ogni inquadratura dolaniana è caratterizzata da una forte carica spirituale. Le immagini dei suoi film, spesso prolungate nel tempo, necessitano d’esser contemplate, riconquistando quel valore auratico proprio dell’arte figurativa. Un valore, questo, estraneo a gran parte del cinema contemporaneo, che spesso si dimostra in preda all’ansia di strutturare un racconto efficace attraverso l’eccesso visivo e narrativo. In Dolan narrazione e sceneggiatura sono quasi sempre ricche di follia e delirio, ma non si formano attraverso l’accumulo di fatti e dati ma mediante il potere delle immagini, capaci di esplorare e rivelare emozioni e sentimenti.

La funzione del cinema di Dolan può essere accomunata a quella dell’arte figurativa o di un’opera scultorea. Parliamo di arte figurativa perché, come accade per un quadro, la staticità di certe immagini, resa attraverso il reiterato slow-motion, richiede un’osservazione prolungata nel tempo e lascia allo spettatore lo spazio per indagare le proprie emozioni. Dolan non accumula colpi di scena per generare sensazioni forti ma inevitabilmente labili. Colpisce invece gli aspetti più profondi della coscienza umana. Le tematiche affrontate sono essenzialmente individuali ma allo stesso tempo condivisibili, contemporaneamente personali ed universali. 

Funziona come un’opera scultorea perché in ognuno dei film del prodigioso regista lo spettatore può scegliere da che punto di vista giudicare l’azione. Le storie di Dolan sono sempre cariche di dialettica, incarnata dai personaggi perennemente in conflitto tra loro (conflitti quotidiani o straordinari, intimi e particolari o collettivi). La narrazione è soggettiva ma il racconto è oggettivo. L’istanza narrante non si schiera mai dalla parte dell’uno o dell’altro personaggio, ma espone le controversie interiori e i motivi d’ognuno. Lascia che lo spettatore si identifichi a turno con ciascuno di loro, per poi accorgersi che non vi è un lato giusto ed uno sbagliato, ma solo il complesso oggettivo della soggettività di ogni persona. Nello straordinario cinema di Dolan entrano in conflitto le emozioni mosse dai più primordiali e puri sentimenti umani, che si nutrono di motivi personali ineccepibili e a volte frutto della parte inconscia del sè.

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