Passanti che camminano spediti in una direzione o in un’altra, file di auto, motorini e bus che sfrecciano sulle lunghe corsie della città; e noi spettatori, fermi ad un incrocio all’interno di quello che percepiamo essere l’abitacolo di una macchina attraverso i limiti del parabrezza, nonché schermo privilegiato della nostra visione, che ancora non sappiamo dove questo sconosciuto traghettatore di anime ci condurrà per la prossima ora e un quarto. Ora il nostro taxi impegna l’incrocio che abbiamo fissato per un minuto, per accostare e far salire una persona. Dopo un breve saluto all’autista, quest’uomo, il primo passeggero, chiede al tassista: «Che cos’è? Questa cosa che hai messo qui. Un antifurto?». «In un certo senso sì» risponde l’uomo al volante, ancora fuori campo ma che, nel mentre, gira questa telecamera posizionata sul cruscotto a riprendere l’interno dell’abitacolo. Un’affermazione, quella dell’autista, in cui, se a conoscenza della storia personale del regista, percepiamo non autocommiserazione, né collera, quanto semmai del cinismo velato di ironia.
Quel tassista-regista è Jafar Panahi, e dieci anni fa vinceva l’Orso d’Oro a Berlino con il suo Taxi Teheran (trailer). Un premio che, tra un misto di lacrime e commozione, venne ritirato dalla piccola Hana, tra i protagonisti del film, nonché nipote del regista, mentre su quest’ultimo vigeva il divieto da parte del governo iraniano di proseguire il suo lavoro di cineasta e di lasciare il Paese. E un film, Taxi, girato in clandestinità, così come i precedenti This is Not a Film (2011) e Closed Curtain (2013), e che, come questi, ha raggiunto alcuni dei festival più importanti al mondo in modi più o meno rocamboleschi, surreali – ma quindi è realtà o leggenda l’hard disk nascosto in una torta e che avrebbe portato This is Not a Film sulla Croisette?
In occasione della premiazione, così commentava la vittoria di Taxi Darren Aronofsky, presidente di giuria della 65esima edizione della Berlinale: «Le restrizioni sono spesso fonte d’ispirazione per un autore poiché gli permettono di superare sé stesso. Ma a volte le restrizioni possono essere talmente soffocanti da distruggere un progetto e spesso annientano l’anima dell’artista. Invece di lasciarsi distruggere la mente e lo spirito e di lasciarsi andare, invece di lasciarsi pervadere dalla collera e dalla frustrazione, Jafar Panahi ha scritto una lettera d’amore al cinema. Il suo film è colmo d’amore per la sua arte, la sua comunità, il suo paese e il suo pubblico». Il cineasta iraniano parte infatti da una costrizione, l’impossibilità di girare liberamente, per trasformarla in soluzione creativa: il taxi ora diventa un set in movimento, in un viaggio che non ha approdo perché forse ciò che conta è il viaggio stesso. Poco importa quanto pessimo sia il senso dell’orientamento del cineasta, di cui ci si fa addirittura beffe a più riprese («E tu saresti un tassista? L’hai trovata nel cassonetto la licenza?» gli chiede divertito un passeggero). Il taxi, dicevamo, un non-luogo che ha spesso sedotto la settima arte – pensiamo a Sordi, Scorsese, Jarmusch, Kiarostami.
Nei confronti di quest’ultimo, in particolare, è evidente il debito che Panahi nutre (e non solo perché il regista di Close-up è stato il suo maestro). Con il suo Dieci (2002), interamente girato con una telecamera fissata sul cruscotto di una macchina, Kiarostami ha aperto la strada a un intero corpus di pellicole in cui l’auto si fa spazio filmico. Ma c’è una sola, sebbene profonda, differenza tra i due cineasti: se in Kiarostami la scelta di questo set itinerante sembra dettata da un minimalismo formale, in Panahi si fa necessità politica. Uno spazio angusto, a tratti potenzialmente asfissiante, eppure unico nume tutelare di quella libertà tanto sognata. Un paradosso, forse, ma non per questo meno suggestivo.
Ed è proprio in questo microcosmo dalla forma di taxi che vediamo diversi destini incrociarsi, seppur per brevi frammenti di vita. Un’insegnante, un borseggiatore, un venditore di DVD illegali, un uomo sul punto di morte e di cui la moglie si affretta a registrare il testamento con l’iPhone di Panahi, due anziane signore impegnate in un atipico pellegrinaggio, la nipotina cineasta, un’attivista per i diritti umani. A tratti sembra una galleria di caratteri, di cui Panahi altri non è che il bozzettista, particolarmente attento e arguto. Eppure, con il procedere del film c’è una domanda che si insinua sempre più nella nostra coscienza di spettatori: stiamo assistendo a reali spaccati di vita quotidiana o è tutta una recita? In Taxi, come in tanto cinema di Panahi (Lo specchio, Tre volti, Gli orsi non esistono), si fa sempre più labile il confine tra documentario e finzione, testimonianza del reale e costruzione astratta dello stesso, fino a dissolversi. E allora risuona familiare ciò che diceva Bazin nel suo Che cos’è il cinema?: «Il realismo nell’arte può essere raggiunto in un solo modo: attraverso l’artificio».
Un quesito – realtà o finzione? – che ne solleva un altro, forse più urgente, politico: c’è un momento del film in cui scopriamo che la piccola Hana deve realizzare un corto per un progetto scolastico ed è alla ricerca di un soggetto. La stessa Hana che ha già realizzato un film – una storia di un amore clandestino di una vicina – ma che risulta inadatto perché non rispetta i parametri di “distribuibilità” imposti dal governo, a proposito di cui l’insegnante ha accuratamente messo in guardia lei e i suoi compagni. Ed è qui che avviene il cortocircuito: come può il cinema farsi specchio della realtà, coglierla nella sua interezza, storture comprese, se c’è un regime a stabilire a priori di cosa è ammissibile parlare, con tanto di manuale di istruzioni da seguire? Un sofisticato ragionamento, questo di Taxi, che trova una sua complementarietà in un altro portato avanti dal successivo Tre volti (2018, trailer), in cui il cineasta giunge a mettere in discussione la natura stessa delle immagini e la loro presunta affidabilità nel mostrare la verità del reale. Se è vero, infatti, che Marziyeh – la ragazza sulle cui tracce si mettono Panahi e l’attrice Behnaz Jafari – si è suicidata, come ha fatto ad inviare il video che ne riprende (e testimonia) il gesto estremo? Ci troviamo, ancora una volta, di fronte a un caso di realtà manipolata dall’immagine? In nessuno dei due film Panahi dà risposte, forse nemmeno le cerca, sollevando invece domande scomode, provocatorie, insidiose, come il buon cinema dovrebbe fare e il suo spesso fa.
Un’ultima, dirompente questione emerge a più riprese in Taxi, legata ancora una volta al concetto di film distribuibili sollevato da Hana. Omid, il terzo passeggero, tra i pochi a riconoscere il cineasta al volante, è in realtà Omid Noleggio Film, un colorito e caricaturale venditore di DVD illegali. «Non mi ha riconosciuto?» – rivolgendosi a Panahi – «Come no? Una volta mi ha chiesto se avevo C’era una volta in Anatolia e Midnight in Paris». Ad una visione distratta, le interazioni tra il cineasta e “l’imprenditore” sembrano una serie di gag particolarmente riuscite, come quando Omid afferma di essere addirittura in grado di procurare i giornalieri dei film in lavorazione. O ancora, nel momento in cui presenta Panahi come suo socio a un cliente, un aspirante regista, rassicurando questo circa l’insolita presenza al loro scambio con un «Stai tranquillo, lui è dei nostri».
Eppure, le nostre risate dovute all’apparente assurdità della situazione sono ben presto smorzate nel momento in cui Omid, ora rimasto solo con l’autista, rivendica con un velo di amarezza la funzione culturale della propria attività: grazie a lui tantissime persone possono avere accesso a film, chiaramente non “distribuibili”, e che altrimenti resterebbero irreperibili. D’altronde, senza di lui nemmeno Panahi avrebbe visto Woody Allen! Una circolazione sotterranea, quella del cinema in Iran, che procede per vie traverse, con la speranza di poter sfuggire a una censura ansiosa di imbrigliare ciò che non può controllare. Omid si riconfigura, allora, come una figura necessaria nell’Iran di oggi, che fa da eco allo stesso Panahi: qual è, infatti, la differenza tra il primo, che rende accessibile The Walking Dead e Kurosawa, e il secondo, costretto a nascondere i suoi film in valigie e torte pur di farli uscire clandestinamente dal paese? Entrambi sono, a modo loro, garanti di una cultura costretta a reinventarsi senza sosta per poter circolare ancora.
E allora il taxi si carica di un significato altro, diventando metafora di un cinema che, per esistere, deve continuare a viaggiare.
Riferimenti bibliografici:
Bazin A., Che cos’è il cinema?, Garzanti, Milano 1999.
Fee A., This is not an Iranian arthouse film: Jafar Panahi’s Taxi Tehran, in Wuxia, Issue 1/2, 22-35, 2018.
Niazi S., Urban Imagination and the Cinema of Jafar Panahi, in Wide Screen, Vol. 1 Issue 2, 1-14, 2010.
