In Blow Out Jack Terry (John Travolta) è un tecnico del suono di Philadelphia. Mentre registra suoni notturni, il suo microfono direzionale capta uno sparo, che si rivela essere la causa dell’incidente automobilistico del candidato presidenziale McRyan. Sebbene la polizia tenti a tutti i costi di occultare le prove dell’omicidio premeditato, Jack si batte per la verità, coinvolgendo Sally Bedina (Nancy Allen), un’aspirante truccatrice presente al momento del delitto, nella sua paranoia utopista.

Blow Out (1981) è un thriller elegante, amaro e nichilista firmato Brian De Palma (link il copione). In questo neo-noir, i personaggi, disillusi, vengono ridotti a mero strumento del “sogno americano”: sempre incorniciati da finestre, specchi, cioè perennemente osservati, la donna non è più femme fatale ma vittima e l’uomo nient’altro che un povero idealista di cui prendersi gioco.

Cinematograficamente, Blow Out è una vetrina delle tecniche di De Palma, sostenute e perfezionate dall’intervento dell’inventore della steadicam Garret Brown. Distintivo è l’uso dei campi lunghi, in cui la messa a fuoco profonda, ottenuta grazie ad una lente bifocale, permette di avere soggetto in primo piano e soggetto sullo sfondo ugualmente a fuoco, accorpando quindi percipiente e percepito nello stesso quadro.

Eppure, le 15 inquadrature non sono solo un mero sfoggio virtuosistico ma risultano anzi funzionali alla narrazione. Ad esempio, in una delle prime scene, lo schermo diviso giustappone sul lato sinistro il lavoro di produzione di Jack, che taglia ed etichetta i nastri, e sul lato destro un servizio televisivo, sublimazione della contraffazione. Così De Palma ci presenta il vero protagonista di Blow Out, cioè il cinema inteso come media, uno strumento potente e insidioso la cui magia è nei microfoni, in tutto ciò che un obiettivo può filtrare e nelle sale di montaggio, quindi nel processo di manipolazione di suoni e immagini tout court.

Quasi metacinema

«The quintessential De Palma film, this study of a movie craftsman investigating a political cover-up marries suspense, sick humor, sexuality, and leftist cynicism into an endlessly reflective study of art imitating life imitating art», The A.V. Club.

In Blow Out il cinema si racconta non semplicemente tramite citazioni e omaggi più o meno espliciti ma attraverso i suoi artefici, che ne espongono le fasi di filmmaking e di editing con un occhio di riguardo per l’interazione tra immagine e suono. De Palma ci presenta “quelli del cinema” facendoci sedere al loro fianco e lasciandoci assistere, in apertura, al climax di un b-slasher scritto sulla falsariga di Psycho (r. Alfred Hitchcock, 1960) e privo di qualsiasi fascino se non quello pacchiano della sua ridicolaggine. Cinematografi e pubblico parlano una lingua condivisa, ed entrambi sorridono all’urlo “finto” dell’attrice.

Ed è proprio la ricerca del grido perfetto il fulcro attorno cui ruota il dramma, ironico e tragico. Jack vuole proteggere la sua reputazione di professionista “del suono” nonché di ex poliziotto, custodendo ossessivamente il nastro che testimonia la verità che si cela dietro l’omicidio di McRyan e facendo incessantemente play e rewind per appellarsi a qualcosa di reale, stanco di sedere al di là della soundboard. Utilizzando le sue competenze per cause meritevoli, ricrea la sequenza dell’incidente assemblando una sorta di flip-book da ritagli di fotogrammi di pellicola fotografica. Ma proprio a causa della verità, dopotutto, non riesce a proteggere se stesso né Sally, dalla quale otterrà l’urlo perfetto, quello in punto di morte.

Una volta doppiato sulla protagonista dello squallido film slasher, il suo capo si congratula per l’“umanità” di quel grido, ignaro della sua natura. Blow Out è la confessione di un regista sulle “macchinazioni” del cinema come media, e quindi l’ammissione della colpevolezza in un’industria di imbrogli e sfruttamento. Come ci insegna De Palma, «la telecamera mente 24 volte al secondo».

L’artificio americano

Diverse sono le allusioni alla cultura ufficiale americana che proprio in quegli anni aveva celato omicidi e corruzione con il telo della Stars and stripes (per questo, rimandiamo a Tutti gli uomini del presidente). De Palma si forma nel rinascimento cinematografico americano a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta e, da sempre fanatico degli scandali, non ha mai smesso di confrontarsi con l’attualità – non a caso, il 1981 fu l’anno dell’insediamento di Ronald Reagan. Figlio di un certo atteggiamento verso la politica e verso l’ideologia patriarcale e militarista, De Palma ammette di avere una visione della società “corrosiva” al punto che, se vi esprimesse appieno il suo malcontento, nessuno vorrebbe vedere le sue pellicole.

Philadelphia, terreno calpestato sin dalla gioventù dal regista, è la location perfetta per l’offesa lanciata da Blow Out: dipinta dal direttore della fotografia Vilmos Zsigmond del rosso, bianco e blu della colossale bandiera americana, la città combina il patrimonio augusto con il degrado urbano. Tuttavia, malgrado la scena sia dominata da un emozionante patriottismo, gli eventi mostruosi che vi avvengono svuotano Philadelphia dei valori, atrofizzandone l’attivismo e la consapevolezza politica dei cittadini.

Ma come si può essere liberi se la verità è nascosta? Blow Out è un incubo grottesco da cui Jack non si risveglia: schiantatosi contro una vetrina decorata con lo slogan americano “Liberty or Death”, rimane bloccato nel passato perché il presente è una menzogna. Quando Sally viene coinvolta in quello che assume tutti gli aspetti di un vero e proprio processo politico, viene brutalmente assassinata. Uccidere Sally significa, essenzialmente, uccidere la speranza di coinvolgimento del cittadino medio.

In ultima analisi, si è spesso sottolineata, erroneamente, una sorta di misoginia da parte di De Palma, data l’iper-stilizzazione delle morti di casalinghe e prostitute nella sua opera. In Blow Out, anzi, il regista commenta lo sfruttamento delle donne, esseri vulnerabili in un’industria controllata da uomini interessati all'”urlo perfetto”. Come si è accennato, Sally inizia il suo viaggio come osservatrice disinteressata persino nei confronti dei telegiornali perché «troppo deprimenti» e, ignara di tutto, è incapace di distinguere i buoni dai cattivi. Chiunque la usa, dal suo fotografo-magnaccia Manny (Dennis Franz) al killer, un tipo senza passato né futuro di nome Burke (John Lithgow), anch’egli strumento per interessi politici non noti. Blow Out è pieno di manipolatori maschi legati indissolubilmente a mo’ di circolo vizioso.

Per 108 minuti respiriamo black humor, immobilizzati dal peso del cinismo, un po’ reale, un po’ ironico, che scivola verso la tragedia del fallimento di Jack. De Palma è un maestro del contrappunto tra audio e video, e chi ne nega l’umanità dovrà fare i conti con il volto straziato di Jack, voyeur del suono che ora cerca solo il silenzio.

SITOGRAFIA

Beth Horning, Blow Out. Fake humanism, «Jump Cut: A Review of Contemporary Media», XXVII, July 1982, pp. 6-7;

Ronald S. Librach, Sex, Lies, and Audiotape: Politics and Heuristics in “Dressed to Kill” and “Blow Out”, «Literature/Film Quarterly», 1998, XXVI, n.3, Salisbury University, pp. 166-177;

Sven Mikulec, Brian De Palma’s ‘Blow Out’ is one of the finest films about the process of filmmaking, in cinephiliabeyond.org;

John Kenneth Muir, Cult Movie Review: Blow Out (1981), in reflectionsonfilmandtelevision.com, 2009;

Sebastian Smoliński, Blow Out – Frames Analysis, 2014;

Michael Sragow, Blow Out: American Scream, in criterion.com, 2011;

Gus Wood, Blow Out and the Common Tounge. A look at Brian De Palma’s Thrilling Love Letter, in 25yearslatersite.com, 2019.

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Nell’estate del 1981 il pubblico americano passò qualche ora al cinema sorridendo alle (dis)avventure di Arturo Bach nella commedia romantica di Steve Gordon Arturo (Arthur, trailer). Il produttore di Annie Hall (Woody Allen, 1977) e Manhattan (Woody Allen, 1979) Charles H. Joffe puntò sull’unica pellicola del regista prematuramente scomparso coinvolgendo un entusiasta Dudley Moore, nei panni dell’eterno Peter Pan miliardario di New York Arturo, e un’energica Liza Minnelli, qui l’aspirante attrice e cameriera del Queens di nome Linda di cui il nostro protagonista si innamora, spalleggiato dal maggiordomo Hobson (John Gielgud) in quest’impresa amorosa  – apparentemente – impossibile.

Anziché vedere Arturo nella sua sortita, ne “ascoltiamo” l’iconica risata – è essenziale, in questo caso, il lavoro di Massimo Giuliani, attore e prolifico doppiatore romano, che restituisce al pubblico italiano la simpatia e follia dell’interpretazione di Moore. Arturo appare poi a bordo di una Rolls-Royce “Silver Wraith” per sbrigare i suoi affari: girovagare ubriaco per Manhattan e, il mattino dopo, far passare la sbornia con un bagno allietato dal suo drink preferito.

Arturo è un successo e porta a casa diversi Oscar: la chimica tra Moore, la Minnelli e l’anziano Gielgud (“Uncle Johnny” sul set), leggenda del teatro inglese nonché premio Oscar come miglior attore non protagonista, funziona alla perfezione; Best That You Can Do di Burt Bacharach, interpretata da Christopher Cross, anch’essa premio Oscar e Golden Globe come miglior canzone per film, ci accompagna per le strade illuminate di una New York notturna tipicamente hollywoodiana. Tuttavia il sequel, Arturo 2: On The Rocks (Arthur 2: On the Rocks, 1988), dedicato alla memoria di Gordon, non fu all’altezza dell’originale, e costò alla Minnelli il Golden Raspberry Award come peggiore attrice.

Il denaro e l’amore

Secondo Sigmund Freud, le questioni di denaro vengono trattate con lo stesso pudore con cui vengono accennate quelle sessuali, e come il sesso il denaro scatena paranoie sugli aspetti immateriali della vita, cioè la propria identità, l’autostima, le aspettative. L’economista Richard Easterlin, invece, definisce il denaro come “il paradosso della felicità”: superata una certa soglia di ricchezza, il benessere volta le spalle a chi lo possiede.

La upper class di cui è figlio Arturo è spietata. Il matrimonio con la facoltosa Susan Johnson (Jill Eikenberry) è l’oggetto con cui il padre di Arturo ricatta il figlio: se rifiuta l’unione, non riceverà la sua eredità. E non sbaglia, il padre, quando definisce il figlio «l’uomo più debole che abbia mai conosciuto», perché il nostro protagonista in un primo momento accetta senza troppi ripensamenti il compromesso. D’altronde, è «troppo vecchio per essere povero». La povertà non è romantica, e il romanticismo non arricchisce l’uomo, secondo la famiglia Bach.

Il padre di Arturo ritiene sufficiente “comprare” suo figlio togliendogli ciò di cui ha più bisogno per risolvere la sua dipendenza dall’alcol, cioè un amore vero e non legato da costrizioni sociali, e non si oppone alla dispersione dell’eredità, preferendo l’alcolismo alla possibilità di curarlo con l’amore. Hobson, voce razionale e disinteressata della high society, ricorda al giovane Bach che «gli ubriaconi poveri non trovano l’amore». Ma in Hobson, in fondo, Arturo vi cerca il supporto che non trova nel padre e il maggiordomo, a sua volta, desidera vedere il ragazzo vincere su suo padre – non tanto sull’alcolismo. Lo sostiene nelle sue scappatelle con Linda, capisce che i due sono davvero innamorati, e come ultimo desiderio vuole rendere felice Arturo. Hobson gli insegna a vivere, a morire, ma soprattutto gli regala la consapevolezza di poter rendere la vita ciò che realmente si desidera. D’altra parte, il buon vecchio Hobson è l’unico che chiama Arturo «un caro figliolo».

Arturo sembra capire però che i soldi – e l’alcol – compensano la mancanza di sicurezza e il bisogno di appartenenza, di stima e di espressione. Arturo è succube dell’umanità, non vuole farsi trovare impreparato e tiene sempre una battuta pronta da sfoderare nei momenti di maggiore difficoltà. La chiave di volta è Linda: nella sua persona, Arturo trova un’amica che non lo stima per i soldi, innamorata, innanzitutto, del suo bisogno d’amore. Arturo agli occhi di Linda è un principe, e per il giovane Bach la semplicità della ragazza è impagabile. Linda si inserisce con complice spontaneità nel suo mondo, per lei Arturo potrebbe anche smettere di bere… Nessuno, tranne lui, sembra capire che il denaro altro non è che una riserva di infinite possibilità da trasformare in beni duraturi.

BIBLIOGRAFIA

• Jeff Lenburg, Dudley Moore: An Informal Biography
• Danel M. Kimmel, I’ll Have What She’s Having: Behind the Scenes of the Great Romantic Comedies

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