Suono di una caduta (trailer) di Mascha Schilinski è un film che esige di essere vissuto, più che compreso, dallo spettatore. La prima impressione, alimentata da un’ironica frase intravista distrattamente su Letterboxd — «uno di quei film in cui a un certo punto, per qualche motivo, qualcuno galleggia» — sembra prefigurare quel certo manierismo, nell’attuale cinema festivaliero, di sostituire alla necessità drammatica una sorta di permanente, irrisolta sospensione estetica. Eppure, nel caso di Schilinski, questa sospensione non è solo un difetto contingente, ma il principale dispositivo del film.
Fin dai primi minuti, colpisce la qualità della costruzione visiva: fotografia tersa, quasi ascetica, e movimenti di macchina che evitano la frontalità per insinuarsi negli interstizi di serrature, fenditure e angoli obliqui. Il punto di vista dunque non coincide mai con quello dei personaggi, ma sembra provenire da una presenza ulteriore e fantasmatica, coscienza disincarnata che osserva. Si ha l’impressione di assistere, al di sotto della semplice vita di una famiglia, alla persistenza spettrale di alcuni suoni elementi. L’Altmark rurale, isolata e priva di coordinate rassicuranti, diventa così un deposito temporale più che un luogo, archivio di gesti, traumi e domande irrisolte.
La definizione di prose poem, avanzata dal Guardian, si rivela esatta: il film non procede per concatenazione causale, ma per accumulo lirico. La narrazione, distribuita su quattro epoche storiche e altrettante protagoniste femminili, non costruisce una trama nel senso tradizionale, ma una costellazione di stati interiori. Schilinski sembra aderire alla sempre più evidente tendenza alla deliberata rarefazione dell’evento, come se la vicenda fosse ormai un residuo ingombrante di una fase pre-matura del medium cinematografico. Sopravvive al racconto l’autosufficienza dell’immagine.
Il tema che attraversa queste immagini è la morte o, più precisamente, la sua soglia percettiva. La domanda posta dalla piccola Alma, «Cosa succede quando si muore?», non trova risposta, ma si espande, si ramifica per riemergere decenni dopo nella voce incerta di Angelika (Lena Urzendowsky): «Come si fa a capire quando si è vivi o morti?». È in questa indeterminazione che il film trova la propria verità. La morte non è rappresentata come evento conclusivo, ma come condizione latente all’immaginario, una possibilità sempre già inscritta nella vita stessa.
Tuttavia è proprio qui che emerge l’ambivalenza fondamentale dell’opera. Le immagini di Schilinski possiedono una qualità propria, a tratti narcotica. Esse non rimandano oltre sé stesse, ma si offrono come superfici ipnotiche. Il rischio è quello di un’estetizzazione integrale dell’esperienza, in cui la morte diventa un mero leitmotiv contemplato senza necessità diegetica. Le riprese cessano di essere strumenti e si trasformano in feticci, non mostrando altro se non la loro struggente epifania.
E comunque, proprio in questa ipertrofia visiva, il film trova i suoi momenti più autentici. L’indugio della macchina da presa sull’eventualità della perdita — un corpo immobile, un gesto sospeso — produce nello spettatore una tensione primaria, quasi infantile. La paura della morte, che costituisce il nucleo arcaico dell’esperienza umana, viene evocata senza mediazioni o spiegazioni. In questi momenti è giusto ammettere che il film non è più solo un esercizio di stile, ma un dispositivo percettivo che costringe lo spettatore a confrontarsi con la propria finitudine.
Nondimeno resta una sensazione di eccesso. La durata dilatata, la reiterazione dei motivi, la deliberata sottrazione di eventi rischiano di trasformare l’esperienza in una forma di anestesia sensoriale, un’anestesia della morte che coincide paradossalmente con la sua continua evocazione. Schilinski sembra consapevole di questo paradosso, e lo assume come parte integrante del progetto.
Non sempre il risultato persuade. Quando riesce, produce non la rappresentazione della morte, ma la sua lenta, sedante prossimità.
