«Ricordo quelle donne dal passo vacillante e convulso, le loro mani naufraghe dell’amore che andavano accarezzando le pareti lungo i corridoi, aggrappandosi alle tende e alle piante. […] In quell’epoca critica e turbolenta dell’erotismo, le palme e le magnolie venivano letteralmente prese a morsi, strappate coi denti da queste donne, il cui aspetto fragile e pre-tubercolare non escludeva tuttavia forme audacemente modellate da una giovinezza precoce e febbricitante. In uno di quei film intitolato Il fuoco era possibile vedere Pina Menichelli completamente nuda in un costume di piume che rappresentava un gufo al solo esplicito scopo di giustificare, al tramonto, un simbolico paragone, […] fra il gufo da lei incarnato, e un fuoco – quello dell’amore – che ella aveva appena finito di accendere con le sue mani fatali […]»[1].
È così che nel 1932 Salvador Dalì rievocò il cinema italiano ai suoi albori, restituendo nella sua testimonianza di spettatore le peculiarità estetiche e gli atteggiamenti tipici delle protagoniste del “diva-film”, il genere cinematografico più in voga nel nostro paese negli anni del Primo conflitto mondiale[2]. Tra le tante dive che lo hanno popolato – Borelli, Bertini, Almirante Manzini, Gallone – l’artista spagnolo si soffermò su Pina Menichelli (1890-1984), oggi più in ombra rispetto alle colleghe, ma in effetti indiscussa punta del cinema di quegli anni. Dal 1913 al 1924 recitò in circa sessanta film al fianco dei più grandi registi dell’epoca come Augusto Genina, Enrico Guazzoni e Nino Oxilia, e partecipò – a partire dalla sua interpretazione ne Il fuoco (Giovanni Pastrone, 1915) – alla definizione di un nuovo modello di donna fatale, più estremo e iconico.
Quello della donna ammaliatrice e temibile era infatti il ruolo che interpretava con maggiore entusiasmo; quello per il quale si sentiva più adatta, dati il suo temperamento e il suo fisico[3]. Definito da Pastrone (per l’occasione sotto lo pseudonimo di Piero Fosco) un «filmetto […] con due soli attori»[4], Il fuoco ripercorre gli stadi di una breve ma bruciante passione amorosa tra una granduchessa slava («LEI» interpretata da Pina Menichelli) e un aspirante pittore («LUI» interpretato da Febo Mari), restituiti da una scansione in tre tempi del racconto (La favilla; La vampa; La cenere).
La vicenda mostrata, dalla forte impostazione melodrammatica, è lineare: una nobildonna decide di sedurre un giovane pittore, concedendosi uno svago. Questo, follemente innamorato, si convince ad abbandonare la vecchia madre con cui vive per seguire la duchessa nel proprio castello. LEI lo lancia verso la gloria, posando per un ritratto acclamato dai critici d’arte. Ma, alla vigilia del ritorno del marito, quando la fiamma amorosa ormai si è esaurita, la donna lo abbandona, mettendo fine ai sogni dell’artista. Tornato tra le braccia della madre, il pittore, ossessionato dall’amata, la incontra a distanza di tempo in città, in compagnia del marito. Quando però lei finge di non conoscerlo, LUI impazzisce e viene rinchiuso in manicomio, ormai completamente folle per quella donna che lo aveva ammaliato[5].
Inserendosi in una tendenza del melodramma muto di derivazione teatrale, il film di Pastrone porta all’estremo quel rapporto tra artista e musa tentatrice, già alla base di numerose pellicole dell’epoca[6], rovesciando la tradizionale struttura melodrammatica e promuovendo un tipo femminile inedito, distruttivo e soggiogante, parte di uno schema di potere tra i generi opposto rispetto al solito.
L’estremizzazione della donna fatale voluta da Pastrone spinse Menichelli a decodificare il modello della donna-rapace, metà donna, metà animale notturno che si nutre del sangue degli uomini. Si tratta, come ha notato Jandelli, di «un’originale declinazione visiva della figura femminile zoomorfa»[8] che attinge alla tradizione pittorica e letteraria ottocentesca e a un vasto repertorio di fonti culturali, mitiche e simboliche. Una figura affine a quella di Lilith, a quella della Chimera, dell’Arpia e della Strige, uccello notturno che succhia il sangue degli infanti[9].
Il costume, il trucco e la recitazione di Menichelli confermano il debito con questo immaginario: la diva indossa un copricapo di piume e una mantella scura che ricorda il piumaggio dei volatili; i suoi grandi occhi sono resi più diabolici da un cerchio di trucco nero. L’attrice muove le dita adunche come fossero artigli; sbatte le palpebre ripetutamente; si sposta con passo felpato come se fosse un animale predatore; incurva la schiena e resta immobile come un volatile su un trespolo; spalanca senza motivo le braccia come ali di un uccello. Sono pose plastiche e animalesche che evidenziano il corpo sinuoso e perturbante di una donna che vuole a tutti i costi essere irresistibile[10].
L’estrema crudeltà del personaggio interpretato da Menichelli fu tale da spingere la censura a prendere di mira il film ancor prima della sua uscita. La pellicola di Pastrone venne infatti ritirata a seguito dell’accusa del vescovo di Arezzo, che la considerava portatrice di un infernale “messaggio di perversione”. Eluso l’intervento censorio, Il fuoco uscì nelle sale e ottenne un successo internazionale, rimarcato dai commenti dei recensori dell’epoca – che esaltarono la crudeltà e il fascino diabolico della granduchessa – e dalle lettere degli ammiratori.
Nessun’altra attrice riuscì a eguagliare Menichelli nell’interpretazione di quel ruolo. La diva della Itala Film continuò a interpretare la femme fatale nella maggior parte dei suoi film fino al 1924, anno in cui, dopo le nozze, si ritirò definitivamente dal mondo dello spettacolo. Fino alla fine fu per il suo pubblico una donna «che turba i sentimenti […] la personificazione della crudeltà femminile»[11]. Descritta da Amerigo Manzini come «la più inquietante figura di donna apparsa sulla bianca tela del cinematografo»[12], Menichelli divenne così la femme fatale del cinema italiano per eccellenza, segnando in modo profondo l’immaginario degli spettatori della sua epoca.
BIBLIOGRAFIA
[1] Dalì S., Abrégé d’une Histoire critique du cinéma, Paris, éditions des Chaiers Libres, 1932, in Fausto Montesanti, Parabola della “diva”, Bianco e Nero, XIII, n. 7-8, luglio-agosto 1952, pp. 65-66.
[2] Cfr. Jandelli C., Breve storia del divismo cinematografico. Venezia: Marsilio, 2007, pp. 38-46.
[3] Martinelli V., Pina Menichelli. Le sfumature del fascino, Roma: Bulzoni, p. 87.
[4] Montesanti F., Pastrone e la Duse: un film mai realizzato, in “Bianco e Nero”, XIX, 12, 1958, p.31.
[5] Martinelli V., Il cinema muto italiano 1915. Prima parte. (Bianco e Nero). Torino: Nuova ERI, 1991, p. 215.
[6] Alovisio S., Giovanni Pastrone. I sogni della ragione. Roma: Fondazione Ente dello Spettacolo, 2015, pp. 116-117.
[7] Pietrini S., Recitare la passione: Pina Menichelli e la mimica della femme fatale in Acting Archives Review. Rivista di studi sull’attore e la recitazione, Anno IV, n.7, 2014, p. 118.
[8] Jandelli C., Il ritratto nel cinema muto italiano. Il Fuoco di Giovanni Pastrone in Virdis Limentani C., Macola N. (a cura di), Tempo e Ritratto. La memoria e l’immagine dal Rinascimento a oggi. Padova: Il Poligrafo, 2012, p. 254.
[9] Alovisio S., Giovanni Pastrone. I sogni della ragione, op. cit., p. 190.
[10] Ivi, pp. 122-123.
[11] Martinelli V., Pina Menichelli. Le sfumature del fascino, op. cit., p. 28.
[12] Ivi, p.87.
