Quarant’anni fa alla domanda «pensi che gli europei capiscano il tuo cinema?» Ousmane Sembène rispose piccato: “Dobbiamo essere molto chiari: l’Europa non è il mio centro, è la periferia. Dopo cento anni che sono in Africa non parlano la mia lingua e io parlo le loro. Perché essere un girasole quando posso essere io stesso il sole?”.
La battaglia contro l’imperialismo culturale nel cinema – molto fruttuosa tra la fine degli anni sessanta e l’inizio dei novanta in seno alla Fédération Panafricaine des Cinéastes – si può dire completamente persa. Oggi, il cinema arthouse dell’Africa sub-sahariana è del tutto dipendente dai fondi inglesi e francesi e si costruisce per riflesso, plasmandosi sullo sguardo e le aspettative di certo pubblico europeo. I festival ostentano grande interesse per i film africani ma, a oggi, sono l’epicentro di un esotismo paternalista e volgare che sembra chiedere: “mostrateci la miseria, la violenza, gli strascichi del colonialismo, fateci vedere solo ciò che ci interessa di voi”. La grande maggioranza dei cineasti africani è costretta dunque a lavorare entro i margini tematici limitatissimi che questo sistema culturale neo-colonialista impone, lontani da essere – come sono stati Sembène e molti suoi contemporanei – il sole.
Poiché il regista di My Father Shadow (trailer) è per metà nigeriano e per metà britannico, è possibile che lo sguardo illustrativo da girasole che emerge in molti passaggi del film – quelli dove si mostrano cattolici e musulmani con insistenza per farci cogliere le divisioni religiose; in cui la macchina da presa indugia sui titoli di giornale; in cui ci sono dialoghi del tipo: «La Nigeria è complicata» – rispecchino una frattura identitaria autentica. Fatto sta che nel film di Anicola Davis Jr. la linea intimista della narrazione – ovvero il rapporto di due bambini con il padre, in un giorno del 1993 a Lagos – emerge con commovente sincerità, mentre la dimensione politica del trauma collettivo — l’annullamento delle elezioni sfociato in repressioni violentissime, quello stesso giorno del 1993 a Lagos – appare molto didascalica e congegnata.
Uno stimolo politico apprezzabile che il film riesce a offrire è sul piano linguistico. In Decolonizzare la mente, Ngugi wa Thiong’o sostiene che il dominio coloniale, dopo la fine delle occupazioni armate, continua a perpetuarsi in maniera subdola e altrettanto efficiente per mezzo delle abitudini linguistiche, che impongono indelebilmente nuovi modi di categorizzare l’esperienza. In My father Shadow – che è ambientato oltre trent’anni dopo l’Indipendenza nigeriana del 1960 – si parla solo inglese: per le strade, al lavoro, a casa con i figli; ma in due momenti affiora la lingua yoruba. Sono due momenti di morte, o meglio, due tentativi – uno intimo e uno rituale – di connessione intramondana. La lingua imposta ha stravolto e riorganizzato i modi di rapportarsi col mondo reale, ma solo la lingua autoctona può avvicinare al mistero più atavico.
«Il cinema è morte» diceva Carmelo Bene e non era certo il primo a notarlo. Nella odierna società transmediale, che carica l’audiovisivo di un’illusione di immediatezza e di presa diretta sul vero, molti cineasti sono tornati a riflettere sulla natura mortifera e rediviva dell’immagine filmica. Dalla prospettiva baziniana, ancora illuminante, il cinema – successione rapida di immagini fisse (passate, morte) che danno l’illusione di movimento (vita) – è un’invenzione che cerca di colmare l’esigenza psicologica fondamentale dell’essere umano: quella di difendersi contro l’ineluttabilità del tempo, di sottrarre qualcosa alla morte, di mummificarsi.
Anikola Davis Jr ha scritto la sceneggiatura del suo film insieme al fratello Whale Davis dando vita a una storia – dicono loro – “semi-autobiografica”, plasmata sul ricordo delle estati nigeriane della loro infanzia e di loro padre. Si avverte molto la necessità – attraverso la più smaccata e illusoria delle finzioni che è il cinema – di ritrovare quel tempo perduto e di resuscitare il padre scomparso. La regia enfatizza molto lo sguardo retrospettivo, ricordato, filtrato dal tempo. A suggerire un incrinarsi della memoria, la pellicola 16 mm sovente si inceppa o si brucia. Dell’unico giorno raccontato – come nei sogni e delle memorie infantili – restano tracce disomogenee, con l’enfasi estrema su certi momenti apparentemente marginali della storia e molte ellissi.
Il punto di vista mnemonico è abbandonato quando il film si avvicina psicologicamente a Folarin, detto Kapo, il padre dei bambini che nella seconda parte del film ruba loro il ruolo di protagonisti. Quando perde sangue dal naso – quella che in gergo medico si chiama epistassi e che per qualche motivo sta diventando un cliché del cinema contemporaneo – irrompono immagini traumatiche di introspezione psicologica con effetti sonori e luministici particolarmente intensi. Bruschi innesti extradiegetici nel segno dell’ipertrofia stilistica, perdonabili nell’opera prima di un regista che viene dal mondo degli spot pubblicitari, ma che finiscono per spezzare, colpevolmente, l’equilibrio nostalgico, dolente e soave che si era cucito con straordinaria eleganza sullo sguardo dei bambini.
