L’epopea della modernità cinematografica ci ha suggerito come i film più interessanti – e che col tempo diventano essenziali – non incoraggiano tanto uno stato passivo e rassicurante, quanto un invito a perdere ogni punto di riferimento. Film che incrinano ogni certezza, rendendo impossibile capire quanto abbiamo realmente compreso di ciò che abbiamo appena visto. È il rifiuto implicito di una delle grandi illusioni del cinema classico: quella di uno spettatore superiore all’opera appena assimilata, capace di ordinarne il senso e dominarne il flusso narrativo. Così, la funzione stessa dell’immagine cinematografica diventa improvvisamente instabile, trasformata in un flusso ambiguo e inafferrabile attorno al quale il cinema sembra interrogarsi su sé stesso: aderire al presente o sottrarsi ad esso? Registrare il tempo o dissolverlo? Per analogia con l’effetto di una sala cinematografica buia, non è che l’idea di un’esperienza vissuta in un’oscurità immersiva e liberatoria, tanto vicina quanto distante dal presente e in grado di appartenere – allo stesso tempo – al reale e all’irreale.
Non è un caso, allora, che Hou Hsiao-hsien – «l’esponente più illustre della Nouvelle Vague taiwanese»1 – nel tentativo di cambiare un cinema nel quale non credeva più, abbia trasformato questa instabilità percettiva nel cuore pulsante del proprio linguaggio, definendo una messa in scena fondata sulla durata e sull’ellissi, costruendo opere in grado di sfruttare la natura fluida e mnemonica di una scena. Una filmografia perfettamente coerente e manifesto di una modernità cinematografica senza precedenti, destinata a trovare in Millennium Mambo il proprio punto di massima rarefazione e consapevolezza. Infatti, il film si impone – e con esso l’intera opera di Hou Hsiao-hsien – come una vera e propria terapia d’urto per lo sguardo occidentale: tanto per la progressiva dissoluzione di quella centralità narrativa ed esplicativa che il regista sceglie consapevolmente di svuotare dall’interno, quanto per «una non facile codificabilità nei confronti di un cinema denso di riferimenti culturali di cui non si riesce appieno a cogliere il senso»2. Un puro viaggio estetico e sensuale, fortemente basato su scelte formali radicali e inquadrature lunghe incredibilmente composte.
Una poetica enunciata con chiarezza nell’ipnotica inquadratura iniziale – accompagnata da una fluttuante colonna sonora elettronica – in cui la macchina da presa segue al ralenti i movimenti di una giovane donna, Vicky (Shu Qi), mentre si volta sorridente verso di noi come per invitarci a seguirla. In fuori campo, il voice over della ragazza colloca ciò che vedremo in un passato già lontano: «Questo avveniva dieci anni fa, nel 2001». Così, Millennium Mambo è forse il racconto di un frammento di presente che appartiene al passato, di un movimento in avanti che finisce però per riflettersi nell’orizzonte statico della protagonista: «Non aveva scampo, tornava sempre da lui». Un «oggi percepito come nostalgia per il passato»3, costruito attraverso un’ambigua sovrapposizione tra il presente della narrazione e un futuro mai davvero rivelato – osserviamo Vicky scomparire progressivamente, in campo lungo, alla fine del corridoio – capace di avvolgere le immagini in un velo anacronistico.
Tempo e identità: accelerazione e alienazione
Il plot principale della storia – la deriva sentimentale di Vicky – è un pretesto per Hou, interessato a ritrarre la modernità come condizione di disallineamento interiore, un’esistenza in cui nulla si sedimenta davvero e in cui il movimento non apre a una direzione ma ripiega su sé stesso. Una prospettiva che si allontana dall’idea tardocapitalistica di un’accelerazione come crescita, configurandosi piuttosto come una trasformazione profonda del rapporto fra soggetto e mondo. Se – come scrive il sociologo tedesco Hartmut Rosa in Accelerazione e alienazione. Per una teoria critica del tempo nella tarda modernità – «l’accelerazione del divenire non solo ci spinge in avanti ma ci lascia anche alienati dal senso del qui ed ora»4, Vicky appare allora come una ragazza che attraversa Taipei come se vi abitasse soltanto per transito, immersa in un presente che non riesce mai a fare suo. La città notturna, i club, la musica techno, le luci al neon blu, il fumo e i corridoi diventano la manifestazione visibile e sensoriale di questa alienazione dal tempo: tutto sembra attraversato da un movimento incessante, eppure nulla evolve davvero.
Hou costruisce così un universo sospeso in cui la frenesia della modernità finisce paradossalmente per produrre immobilità, una forma di «stasi iperaccelerata»5 dentro cui la giovane donna continua a muoversi. Questa condizione viene tradotta dal regista taiwanese con una lucidità formale e documentaristica quasi spietata: la macchina da presa osserva, ma non consola; accompagna, ma non orienta; lascia che i corpi si muovano dentro lo spazio senza mai concedere loro una via d’uscita. La protagonista appare così come una soggettività che si adatta, si deforma e si lascia attraversare dal tempo senza riuscire a trattenerne alcuna esperienza durevole6. Se Vicky è un soggetto incapace di costruire continuità, il legame soffocante con Hao-Hao (Duan Chun-hao) – ossessivo e possessivo – non è che una vera e propria clausura emotiva, mentre la presenza più rarefatta e liberatoria di Jack (Jack Kao) – gangster stoico e protettivo – rappresenta soltanto una diversa modulazione della stessa deriva esistenziale.
L’apparente apertura verso Yubari – villaggio giapponese situato nell’isola di Hokkaido e sede di un festival cinematografico – non rappresenta che una tregua, un’«oasi di decelerazione»7, una parentesi esposta, temporanea, quasi per definizione destinata a richiudersi. È una precarietà che Hou condensa simbolicamente nel gesto con cui Vicky immerge giocosamente il volto nella neve fresca, lasciandovi solo una maschera vuota. Un’impronta effimera che sembra racchiudere l’intera condizione della nostra eroina: il desiderio disperato di lasciare una traccia, seppur fugace, dentro un mondo indifferente fatto di superfici sintetiche e luci al neon. Vicky allora corre, si ferma, riparte, scompare; ma in nessuno di questi gesti sembra trovare una presa autentica sul tempo. Un’impossibilità di radicarsi che rivela fino in fondo la natura moderna di Millennium Mambo: non il racconto della perdita di un centro, ma l’incapacità stessa di immaginare che un centro possa ancora esistere.
Le superfici del tempo
Se Millennium Mambo si inserisce in una traiettoria più ampia per il regista taiwanese, è perché il film del 2001 nasce come condensazione di una poetica già in cammino da anni. Dai giovani spaesati di The Boys from Fengkuei e A Summer at Grandpa’s – ancora sospesi tra provincia, crescita e mutamento – fino alle memorie familiari di A Time to Live, a Time to Die e Dust in the Wind, la sua filmografia ha progressivamente trasformato il passaggio del tempo in una materia sempre più visibile e malinconica. Con film come City of Sadness, The Puppetmaster e Flowers of Shanghai, i corpi finiscono poi per essere assorbiti dalla Storia stessa, immersi in una durata collettiva che li trattiene, li filtra e li rende inevitabilmente opachi. Quando Hou si avvicina alla contemporaneità di Good Men, Good Women e Goodbye South, Goodbye, il presente emerge con maggiore evidenza, ma continua a mostrarsi distante, laterale, incapace di offrirsi completamente al nostro sguardo. Millennium Mambo è allora il momento in cui il presente diventa una traccia fragile, intermittente, continuamente sul punto di dissolversi.
È l’idea di un cinema fatto di «segni occulti e visibili»8, un tessuto di presenze mai completamente leggibili, sempre parzialmente schermate e sottratte allo sguardo. Millennium Mambo si può tradurre così in una vera e propria poetica della superficie: vetri, specchi, corridoi, fumo, neon, schermi e luci artificiali non servono tanto a chiarire il mondo, quanto a filtrarlo, deformarlo e renderlo opaco. Hou filma costantemente attraverso qualcosa, lasciando che riflessi, distanze e fuori campo impediscano alle immagini di coincidere pienamente con sé stesse. Di conseguenza, la macchina da presa evita quasi sempre una profondità psicologica tradizionale, così che il volto di Vicky, il suo attraversare gli spazi e il suo scomparire dietro una soglia o alla fine di un corridoio, diventano parte di una grammatica più ampia, in cui ogni immagine custodisce già al suo interno la propria dissoluzione.
Una poetica che – come accennato – il regista taiwanese esprime attraverso scelte formali radicali, dalla fotografia rarefatta e ipnotica di Mark Lee Ping-bin fino a un ralenti che non estetizza mai il vuoto, ma rende tangibile la durata di qualcosa che sta svanendo. Allo stesso modo, l’ellissi non si limita a sottrarre eventi al racconto, frammentando l’azione in blocchi narrativi che sembrano emergere direttamente dalla memoria. Sono spaccati di vita e situazioni fugaci che Hou orchestra nel suo montaggio lasciando tracce singolari, destinate a dissolversi nella realtà – la bellissima impronta del volto di Vicky lasciata nella neve – ma capaci di perdurare nel loro effetto. È il modo attraverso cui HHH si confronta con una costante malinconia del presente, con una Taipei che appare sempre più come una città autarchica di luci e sorveglianza. Così, mentre la musica techno domina l’immagine, i ritorni e le reiterazioni – spazi chiusi e aperti, interno ed esterno – producono una sensazione di va-et-vient continuo, un movimento circolare incapace di approdare ad un centro. A rimanere è allora la fragile speranza di un’immagine che risuona nel momento stesso in cui scompare, un’impronta fugace lasciata dentro un presente ormai anacronistico.
NOTE
1 Luisa Ceretto, Andrea Morini, Giancarlo Zappoli, Il dolore del tempo. Il cinema di Hou Hsiao-hsien, Lindau, Torino 2002, pp. 43-45
2 Ivi, p. 7
3 Ivi, pp. 8-15
4 Hartmut Rosa, Accelerazione e alienazione. Per una teoria critica del tempo nella tarda modernità, Einaudi, Torino 2015
5 Ivi, pp. 39-40
6 Sulla precarizzazione dell’esperienza e sulle difficoltà contemporanee di costruire continuità identitarie cfr. Richard Sennett, L’uomo flessibile. Le conseguenze del nuovo capitalismo sulla vita personale, Feltrinelli, Milano 2024
7 Hartmut Rosa, op. cit., pp. 33-40
8 Luisa Ceretto, Andrea Morini, Giancarlo Zappoli, op. cit., pp. 17-30
BIBLIOGRAFIA
Luisa Ceretto, Andrea Morini, Giancarlo Zappoli, Il dolore nel tempo. Il cinema di Hou Hsiao-hsien, Lindau, Torino 2002
Hartmut Rosa, Accelerazione e alienazione. Per una teoria critica del tempo nella tarda modernità, Einaudi, Torino 2015
Richard Sennett, L’uomo flessibile. Le conseguenze del nuovo capitalismo sulla vita personale, Feltrinelli, Milano 2024
FILMOGRAFIA
The Boys from Fengkuei (1983), Hou Hsiao-hsien
A Summer at Grandpa’s (1984), Hou Hsiao-hsien
A Time to Live, a Time to Die (1985), Hou Hsiao-hsien
Dust in the Wind (1987), Hou Hsiao-hsien
City of Sadness (1989), Hou Hsiao-hsien
The Puppetmaster (1993), Hou Hsiao-hsien
Good Men, Good Women (1995), Hou Hsiao-hsien
Goodbye South, Goodbye (1996), Hou Hsiao-hsien
Flowers of Shanghai (1998), Hou Hsiao-hsien
Millennium Mambo (2001), Hou Hsiao-hsien
