A quasi trenta minuti dalla fine de I pugni in tasca (trailer) c’è una sequenza in cui sembra essere racchiusa tutta la solitudine di Alessandro (Lou Castel). Nel giorno del suo compleanno, Lucia (Jeannie Mc Nail), la fidanzata di Augusto (Marino Masé), organizza una festa. Tra gli invitati ci sono Augusto e Alessandro, ma non Leone (Pier Luigi Troglio) né Giulia (Paola Pitagora), che restano a casa. È una festa di giovani borghesi benestanti, simile e al tempo stesso diversa dalle tante feste che affollano il cinema italiano degli anni ’60 e ’70, da La notte (1961) di Michelangelo Antonioni a La dolce vita (1960) di Federico Fellini, da Io la conoscevo bene (1965) di Antonio Pietrangeli a Il conformista (1970) di Bernardo Bertolucci.
Mentre gli altri ballano al centro della stanza, Alessandro si attacca alla parete e li guarda danzare, con le braccia conserte, gli occhi rivolti verso il basso, la testa che si muove da un lato all’altro della stanza. Tutti ballano, ma lui no. Tutti si muovono, ma lui è fermo. È solo e isolato nella sua malattia, nella sua ribellione, nella sua rabbia, nella sua energia negativa. Attraversa la stanza, prende un bicchiere tra le mani, si siede su una poltrona. Guarda Augusto e Lucia ballare, poi davanti a lui si siedono una ragazza e un ragazzo, che cerca di attirare l’attenzione di lei parlandole di Hobbes e citando la sentenza «homo homini lupus» di Plauto, di cui Hobbes si serve per teorizzare lo stato di natura. Completamente disinteressata, lei si rivolge non più al ragazzo ma ad Alessandro. «Lei è sempre così solo?» – gli domanda. Lo invita a ballare, ma lui rifiuta.
I pugni in tasca sono quelli di Alessandro, un giovane borghese ribelle, epilettico, puerile, nichilista, eccessivo e velleitario, sospeso sul filo della psicosi ed esibizionista, perché – come scrive Grazia Cherchi – «è nell’età in cui si ha l’impressione di essere costantemente seguiti da una macchina da presa». In realtà la macchina da presa lo segue davvero, lo segue sempre, anche quando lui si arrampica in cima ad un campanile e, mentre osserva dall’alto il paese di Bobbio nel giorno del mercato, recita dei versi di Leopardi tratti da Le ricordanze: «Né mi diceva il cor che l’età verde / Sarei dannato a consumare in questo / Natio borgo selvaggio».
Il riferimento a Leopardi non è l’unico rimando letterario presente nel film, perché nel titolo stesso, I pugni in tasca, è contenuta un’allusione al verso di una poesia di Arthur Rimbaud, Ma bohème: «Je, m’en allais, les poings dans me poches crevées», ossia «Me ne andavo, i pugni stretti nelle tasche sfondate».
La presenza di riferimenti letterari nell’esordio di Marco Bellocchio non sorprende perché quando il regista piacentino realizza I pugni in tasca ha solo venticinque anni e ha alle spalle solo la pubblicazione di alcune poesie sui Quaderni piacentini, tra il 1962 e il 1963. «Nessuno mi ha cercato / ed io non ho cercato nessuno / parimenti ho bisogno di qualcuno: / non di chi non ho cercato / ma di chi non mi ha cercato» scrive in una di queste. E poi ancora: «Colui che camminando soprapensiero accarezza la siepe di mortella / ne strappa un ramo / e proseguendo soprapensiero lo ripulisce delle foglie, / e se gli cade nella siepe il piccolo ramo / si preoccupa di ricercarlo / smarrito di non ritrovarlo / finché alza le spalle di non averlo trovato – / deve percorrere passi prima di dirsi di nuovo soprapensiero. / Il ramo che non serve e ti fa smarrire. / Non per la siepe, né per il ramo, / ma per la tua vita sfiorata così soprapensiero».
Esattamente due anni dopo la pubblicazione di questi versi, Marco Bellocchio dirige I pugni in tasca, il suo esordio cinematografico che a distanza di sessant’anni, il 23 marzo 2026, torna al cinema nella versione integrale restaurata dalla Cineteca di Bologna. Autoprodotto e realizzato grazie alla collaborazione di un gruppo di compagni di studi del Centro Sperimentale di Cinematografia, rifiutato alla Mostra del Cinema di Venezia e vincitore del premio per la miglior regia al Locarno Film Festival, I pugni in tasca non è (solo) la storia di una famiglia borghese. È la storia di una famiglia infelice, anormale, malata. È la storia di un padre assente e di una madre cieca. È la storia di tre fratelli e di una sorella: Alessandro, ribelle infantile e psicotico; Leone, incapace di vivere nella realtà a causa di un ritardo mentale; Augusto, l’unico apparentemente normale e sano, con un lavoro e una fidanzata, Lucia; Giulia, morbosamente attaccata ad Alessandro e ad Augusto e incapace di amare al di fuori della cerchia famigliare.
Che si tratti di una famiglia patologica e disfunzionale lo si comprende sin dall’inizio, quando, in una delle prime scene del film, i cinque personaggi cenano seduti attorno ad un tavolo. Nei gesti compiuti da ognuno di loro è racchiusa tutta l’essenza della loro anormalità: Alessandro non riesce a restare fermo, gioca con le dita, si sporge indietro sulla sedia, tocca con le gambe quelle di Giulia scatenando una piccola lite; Leone beve il caffè in un piattino; Augusto rimprovera Alessandro e Giulia; un gatto mangia dal piatto della madre cieca.
In una lettera inviata a Marco Bellocchio, Pier Paolo Pasolini scrive che «il nocciolo del suo film è una specie di esaltazione della abnormità e della anormalità contro la norma del vivere borghese, contro le istituzioni e contro il livello medio della vita borghese, familiare», perché nulla di ciò che la macchina da presa mostra è normale. Non è normale il desiderio di Alessandro di sterminare completamente la sua famiglia per liberare Augusto dalla responsabilità di prendersi cura di sua madre, di sua sorella e dei suoi fratelli. Non è normale che questo stesso desiderio venga messo in atto: dopo un primo tentativo andato a vuoto, Alessandro uccide davvero la madre buttandola giù da un burrone e uccide davvero Leone annegandolo nella vasca.
Ma come può la macchina da presa raccontare e mostrare tutto questo? Come può Marco Bellocchio raccontare e mostrare l’anormalità di una famiglia disfunzionale? Lo fa scegliendo la «scorciatoia della follia», come sottolineato da Alberto Moravia, che individua in questo stratagemma narrativo il vero punto di forza del film: «un uomo normale non può fare se non ciò che può fare, mentre un pazzo può invece fare qualsiasi cosa, salvo poi dare l’impressione che in fondo non ha fatto niente».
Lo fa attraverso un uso piuttosto frequente della macchina a mano, lo fa attraverso la presenza di raccordi disorientanti, lo fa chiedendo al montatore del film, Silvano Agosti, di mettere insieme le immagini seguendo le regole del montaggio continuo, caratteristico del cinema narrativo classico. Ma soprattutto lo fa non identificandosi con il personaggio di Alessandro, come evidenziato da Emiliano Morreale ne I film della dolce vita. Cinema d’autore degli anni Sessanta e da Roger Tailleur in una recensione del film che compare su Positif nel dicembre del 1965: Bellocchio «benché nascosto dietro l’alibi patologico, afferma con violenza cose che gli stanno a cuore, attraverso questa sorta di incubo buffonesco di cui ha probabilmente sognato le premesse, e che porta sullo schermo spingendolo ai suoi limiti estremi. […] si guarda bene dall’identificarsi totalmente con il suo saccheggiatore, che caratterizza, mi pare, con alcune notazioni naziste (pronuncia in tedesco i suoi soliloqui blasfemi, stermina preferibilmente gli infermi…)».
Bellocchio costruisce uno spazio labirintico, vertiginoso, verticale, smarginato e teatrale – quello della casa di Bobbio, che è la stessa di Sorelle (2006), Sorelle mai (2010) e Sangue del mio sangue (2015) – e in questo spazio i personaggi camminano e si muovono molto poco, perché sono ingabbiati. «Che croce vivere in questa casa» è ciò che dice a un certo punto uno di loro, e questa affermazione sembra poter racchiudere il senso di disagio e di angoscia che li opprime.
Un senso di angoscia che Bellocchio esprime attraverso quello che Pasolini definisce «cinema di prosa espressionistica», in quanto quella de I pugni in tasca è «una prosa che sfuma continuamente verso forme di espressione di tipo stilisticamente poetico». L’esordio di Bellocchio è, secondo Pasolini, un film al di fuori delle formule del film di denuncia sociale e del film di «problematica neocapitalistica all’Antonioni», ed è, insieme a Prima della rivoluzione di Bernardo Bertolucci (che Pasolini pone come esempio di «cinema di poesia»), «il primo caso di un film italiano che sia andato al di là del neorealismo, come sono andati al di là del neorealismo certi film francesi o certi film inglesi».
La critica dell’epoca (e non solo) – oltre a porre l’esordio di Bellocchio in relazione con Prima della rivoluzione di Bernardo Bertolucci e oltre a cogliere l’evidente influenza su Bellocchio di registi quali Bresson, Antonioni, Kazan, Brooks, Fuller, Penn, Stroheim, Buñuel e Vigo – ha spesso posto al centro dell’interpretazione de I pugni in tasca il personaggio di Alessandro, lasciando ai margini gli unici due personaggi femminili della famiglia: la madre cieca e Giulia.
Per Antonio Costa, ad esempio, è proprio Alessandro e la sua performance attoriale «il principio organizzatore dell’intero film». Secondo Grazia Cherchi il film «analizza il comportamento di un adolescente» le cui reazioni irriverenti spazientiscono tanto il regista quanto lo spettatore. Alberto Moravia, infine, definisce Alessandro un personaggio «molto bello e molto nuovo» nel cinema italiano, un personaggio la cui originalità risiede «nel fatto che la criminalità in lui non si nasconde, come avviene spesso nei veri delinquenti, dietro la facciata di un contegno corretto e normale bensì dietro una sistematica e ironica stravaganza», una stravaganza che «finisce per dare un significato poetico anche ai suoi delitti, quasi riducendoli a espressioni bizzarre ma giustificate del suo stato d’animo».
Gianni Canova è l’unico a porre l’accento sul matricidio che si compie nel film, presentando I pugni in tasca come esempio di una vasta serie di film realizzati in Italia negli anni ’60 in cui non ci sono parricidi, ma matricidi e fratricidi. Film che lavorano «a partire dall’assenza del padre o dalla messa a fuoco di figure di figli che si trovano a dover gestire tout court una condizione – reale o simbolica, ideologica o emotiva, patrimoniale o affettiva – di improvvisa “orfanità”».
Del resto, è lo stesso Bellocchio a dichiarare che «c’è una via delle madri in tutta la mia opera e tanti omicidi e suicidi: in I pugni in tasca lui uccide la madre, in Il gabbiano c’è un suicidio, in Gli occhi, la bocca ancora un suicidio, quello del gemello» e che «le morti dei figli e delle madri e il rapporto tra figli e madri costituisce il nucleo principale della nostra vita».
Ne I pugni in tasca al matricidio segue il funerale della madre e un falò che consente ad Alessandro, Augusto, Giulia e Leone di liberarsi definitamente non solo della madre ma anche dei suoi oggetti. La morte della madre a opera di Alessandro non viene accolta con dolore dagli altri fratelli, ma con contentezza: uno di loro brinda a «cento di questi giorni», un altro afferma che la loro casa «non è mai stata così viva come per un funerale», per Giulia la morte della madre rappresenta «una grande occasione» e per Augusto la possibilità di sposarsi e di vivere finalmente in città con Lucia, lontano dalla famiglia.
In realtà il gesto compiuto da Alessandro non sorprende lo spettatore, non solo per il precedente incidente mancato, ma anche perché il matricidio stesso è anticipato all’inizio del film, quando la madre chiede ad Alessandro di leggerle un giornale e quest’ultimo inventa due notizie, fingendo di leggere la storia di un figlio che uccide una madre perché lei vuole costringerlo a fare il bagno e di una coppia di coniugi (della stessa età della madre) che si tolgono la vita aprendo il rubinetto del gas. Dietro queste due notizie inventate si nascondono le intenzioni reali di Alessandro, che poco dopo ucciderà la madre gettandola giù da un burrone e ucciderà il fratello Leone facendolo annegare nella vasca, nell’impotenza di Giulia che, cercando di soccorrere Leone, cadrà dalle scale rischiando di restare paralizzata per sempre.
Anche il finale del film – la morte di Alessandro in seguito ad una crisi epilettica, mentre Giulia, pur sentendo le sue grida, resta immobile nel letto – è anticipato molto prima, quando Alessandro posiziona un vinile sul giradischi, si getta sul letto e simula di uccidersi con un coltello, mentre dall’altra stanza Giulia sente la musica proveniente dalla camera del fratello. In entrambe le scene c’è un giradischi, c’è la musica (nella scena dell’anticipazione è un brano tratto dalla colonna sonora del film realizzata da Ennio Morricone, nel finale è un’aria tratta da La traviata di Giuseppe Verdi) e c’è Giulia, spettatrice assente, che non fa nulla per aiutare il fratello perché non può, e in fondo forse non vuole, salvarlo.
I pugni in tasca inizia e finisce con Giulia, perché anche se Giulia non è fisicamente presente nel primo e nell’ultimo fotogramma del film, in realtà è proprio la sua presenza fuori campo a segnare l’inizio e la fine. Il primo fotogramma del film mostra una lettera (chiaramente non veritiera) che Giulia scrive a Lucia per dirle che aspetta un figlio dal fratello Augusto, una lettera che in fondo è espressione sintomatica della morbosità di Giulia verso i fratelli. L’ultimo fotogramma del film mostra, invece, il volto e il corpo di Alessandro in preda alle convulsioni, mentre Giulia resta immobile ad ascoltare le sue urla, in un’immobilità che forse è indice del compiuto distacco di lei dall’amore morboso provato nei confronti dei fratelli.
Non è un caso, allora, che proprio Bellocchio, a proposito del personaggio di Giulia, abbia detto che «è come se fosse un personaggio a parte, ed è come se io non me ne fossi resto conto facendo il film». Un film formato da «scene strazianti», di fronte alle quali «ci si domanda se erano giustificate, giustificate da quello che è il film». È così che lo definisce Gillo Dorfles nel corso di una conversazione registrata al magnetofono con Nanni Loy, Gino Marotta, Icaro, Lorenzetti, Pierelli, Pizzogreco e Remotti e poi pubblicata con il titolo Nuova scultura italiana nel 1966.
Un film che assume le sembianze di un poema drammatico. Un film su una provincia senza speranza e su una casa senza vie di uscita. Un film sull’odio e sull’amore per la famiglia. Un film sulla malinconia e sulla violenza della giovinezza.
BIBLIOGRAFIA:
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SITOGRAFIA:
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f4592f10d3ab.html.
