c'era una volta il west

L’apprezzato direttore della fotografia Giuseppe Lanci svela il dietro le quinte di C’era una volta il West, celebre western di Sergio Leone, quando, appena ventiseienne, svolgeva la funzione di assistente operatore.

Lei conosceva Sergio Leone già prima del film?

No. In realtà sono stato assunto perché facevo parte della troupe di Tonino Delli Colli, e avevo già fatto diversi film da assistente operatore, avevo iniziato nel cinema tre anni prima.

Dev’essere stata una grande emozione per tutti voi girare nella leggendaria Monument Valley.

Sicuramente, anche se in America abbiamo girato soltanto quei passaggi lì, non saremo rimasti più di una decina di giorni. Tutto il resto è stato girato a Cinecittà (gli interni del treno con il sistema del front-projection), e il rimanente degli esterni è stato girato in Spagna, tra Guadix e l’Almeria.

E’ vero che Leone utilizzasse la musica del film durante le riprese?

Lo faceva per creare atmosfera in certe sequenze, con il tema di Morricone diffuso dagli altoparlanti dietro la mdp gli attori entravano meglio nel clima della storia. E poi perché il film non era in presa diretta, giravamo con la colonna guida, ovvero quell’audio sul set non utilizzabile per il risultato finale, anche perché i protagonisti recitavano in inglese, molti altri si sforzavano di recitare in quella lingua per quanto non inglesi o americani, e tutti gli altri in italiano. Per cui era una colonna sonora molto “mista”.

Con Leone valeva anche il ‘buona la prima’?

No, affatto, anzi, era un regista che ripeteva più volte le stesse scene, girava veramente tanto, e per molte inquadrature provava da un’infinità di angolazioni diverse, per avere una copertura assoluta in fase di montaggio, in modo tale da poter avere il taglio della scena visto da sinistra, da destra, dall’alto, dal basso, ecc… Quando faceva i controcampi si premuniva girando gli sguardi dei primi piani sia a destra che a sinistra, in modo che avrebbe deciso quale scegliere al montaggio. I western italiani utilizzavano tutti quanti il 2,35:1, in Cinemascope, con il sistema 2P, in cui il fotogramma non aveva più quattro perforazioni, bensì due, con un risparmio del 50% della pellicola negativa. Lo sapeva utilizzare meglio di chiunque altro, la composizione dell’immagine infatti nei suoi film è perfetta. Il vantaggio di questo sistema è quello di poter utilizzare le ottiche sferiche, non le anamorfiche. L’immagine anamorfizzata veniva creata in seguito, per le copie positive da proiettare nelle sale.

Mi parli un po’ di più di queste ottiche sferiche.

Con le ottiche sferiche avevamo a disposizione una grande varietà di focali, oltre a quella di avere una maggiore profondità di campo. Infatti in alcune situazioni potevamo mettere un personaggio vicinissimo alla mdp riuscendo ad avere a fuoco non solo il primo piano, ma anche il paesaggio.

Che ricordo ha di Sergio Leone umanamente parlando?

Ma in realtà è stato un rapporto molto professionale, non siamo andati tanto oltre.

E tra Leone e gli altri attori?

Ottimi rapporti. Per comunicare con Charles Bronson o Henry Fonda utilizzava un interprete, non conoscendo l’inglese. Ogni tanto diceva qualche parola in quella lingua, ma per scherzare. Ma anche il resto della troupe non parlava molto bene inglese, a quei tempi eravamo in pochissimi a conoscerlo bene. Eravamo un misto di italiani e spagnoli, anche se i capo reparto erano tutti italiani. Naturalmente tra lui e la Cardinale, Ferzetti e Stoppa c’era un rapporto più facile. Devo dire che Leone si è sempre servito di grandi attori, abili professionisti, anche per i ruoli più piccoli, ai quali in realtà non dava tantissime indicazioni, anche perché, girando molto, il risultato veniva fuori anche grazie al montaggio.

Si provava molto prima delle riprese?

Per la verità c’è stata una settimana di lavorazione di sole prove con gli attori, e un’altra di prove per le macchine da presa, prima delle riprese vere e proprie, durate la bellezza di diciotto settimane. Quindi venti settimane in tutto, il che significa che Leone ci teneva moltissimo a pianificare prima di girare. Non essendoci ancora il controllo video, dovevamo provare il più possibile prima per ottenere il risultato migliore. Non potevamo andare all’avventura.

Più precisamente che tipo di lavoro ha svolto per questo film riguardo alla tecnica?

Da assistente operatore mi occupavo molto degli zoom, dei fuochi e del diaframma, come da prassi. Era un lavoro che richiedeva molta attenzione, anche perché, ripeto, a quei tempi non essendoci il monitor di controllo non potevi controllare la qualità dell’immagine, sia per i fuochi, sia per i movimenti di macchina che per la fotografia. Si andava in proiezione e basta! Soltanto lì, dopo aver sviluppato il negativo, si vedeva il risultato finale. Anche per questo l’operatore di macchina aveva un’importanza maggiore rispetto a oggi, che si può controllare l’immagine nel momento stesso della ripresa. La troupe doveva avere una grande professionalità.

Per le riprese più difficili dal basso verso l’alto che tipo di gru utilizzavate?

Ne avevamo parecchie, a partire da un dolly alto circa tre metri. Per le inquadrature più spettacolari, come quella in cui viene mostrato il villaggio all’arrivo di Claudia Cardinale, abbiamo usato il Chapman che permetteva di andare a sei metri di altezza, che poteva portare due persone, ovvero operatore e assistente. Era montata su un camion, che aveva una bascula, con alla base delle sicurezze, in modo tale che la macchina da presa potesse essere messa a livello anche se il terreno era scosceso. Il chapman era munito anche di rotaie in modo tale da poter fare dei carrelli, scorrendo su dei binari. Ricordo che per quell’inquadratura dall’alto in cui viene mostrato il villaggio c’era la necessità di fare un cambio di diaframma, perché si passava da un controluce, l’arrivo della Cardinale, la visione all’interno dell’ufficio del capo stazione, il Chapman si alzava e andavamo a scoprire il villaggio completamente assolato.

Immagino il caldo durante quelle riprese

Non puoi immaginare. Dodici ore sotto al sole d’estate, eravamo costantemente tutti a pantaloncini e torso nudo. E lavoravamo incessantemente, senza una vera e propria pausa, al massimo potevamo recarci a un catering per mangiare qualcosa al volo.

La scena più difficile da girare?

Più di una, da quelle in treno, a quest’ultima con il dolly della stazione. Per quelle in treno abbiamo utilizzato un sistema chiamato front-projecton  per il quale erano venuti due tecnici da Londra. Con questo sistema la macchina e il proiettore erano assemblati, la mdp girava e davanti all’obbiettivo c’era uno specchio a 45 gradi, trasparente per la mdp e riflettente per il proiettore. Dietro al finestrino del vagone c’era una carta speciale della 3M, che rifletteva il paesaggio che scorreva, nonostante la pur debole luce proveniente dal proiettore.

Un suo giudizio su Sergio Leone?

Una pietra miliare del cinema, purtroppo scomparso troppo presto e quando aveva ancora molta voglia di realizzare opere. L’ultima volta che ho parlato con lui è stata pochi mesi prima della sua morte, per discutere di alcuni progetti che aveva in mente, ma da produttore.

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