Non c’è sconfitta nel cuore di chi lotta. E neanche in quello di chi vince. La quarta stagione di Ted Lasso (trailer) decide all’improvviso che vincere sia fondamentale, più importante di qualsiasi cosa. Dopo tre anni dal suo arrivederci, il baffuto allenatore viene richiamato a Londra per gestire la nuova divisione femminile dell’A.F.C. Richmond, salvo poi scoprire che la sua retorica della gentilezza potrebbe rivelarsi arretrata di fronte alle difficoltà di una squadra nascente che non gode del necessario supporto economico e mediatico.

Ted (Jason Sudeikis) ha sempre avuto a che fare con uomini dal portafogli pieno, ai quali bastava il suo impeccabile supporto morale per dimostrare il meglio di loro stessi. Stavolta, però, il suo altruismo apparentemente poco concreto potrebbe non rivelarsi all’altezza delle nuove giocatrici. Nonostante l’affitto da pagare, nonostante i figli a cui badare e i mariti assenti, nonostante le complicazioni d’amore, loro scelgono il calcio sempre e comunque, pur aspettandosi che il successo possa risolvere i loro problemi. Il fatto è che è, in tutto ciò, la filosofia di Ted Lasso non viene aggiornata; al contrario, viene impoverita.

Sia ben chiaro che la serie resta una comedy riuscita e godibile sotto il punto di vista dell’intrattenimento. Seppur arretrando rispetto alle stagioni precedenti, riesce a stare al passo con gli altri lavori del co-creatore Bill Lawrence, uniformandosi ad una comicità più situazionale e, quindi, verticale. Quella del Richmond è sempre stata una trama complessa e ramificata, quindi può essere difficile abituarsi ad un nuovo sistema di subplots autoconclusivi e indipendenti dalla storia inter-episodica. La comicità delle nuove puntate si avvicina così a quella di una sitcom, tra gag ricorrenti e comparse occasionali. Certamente anche i personaggi comprimari come il coach Beard (Brendan Hunt), Rebecca Welton (Hannah Waddingham) e Leslie Higgins (Jeremy Swift) restano divertenti ed empatici, seppur rischiando di ricadere spesso nel manierismo.

L’allenamento delle nuove Lady Greyhounds dovrebbe essere il pretesto per declinare al femminile la vita del sud-ovest londinese, ma a derivarne sono solo le idee più sterili della nuova stagione. La squadra, a differenza del nostalgico team maschile, non si presenta come un insieme di personaggi individualmente approfonditi, anzi: al di fuori di una basica e sbrigativa caratterizzazione, le nuove reclute si mischiano in una massa indefinita e senza personalità in cui il dramma di ciascuna viene solo accennato e mai sviluppato per davvero.

C’è di peggio: il rapporto uomo-donna raccontato in Ted Lasso si riduce ad un binarismo superficiale e polarizzante. Da un lato gli uomini, spettatori passivi e rispettosi che, pur avendo tutto da perdere, mai si permetterebbero di metter mano ai dilemmi femminili; dall’altro le donne, sfavorite nella vita ma privilegiate nell’animo, predestinate a vincere per natura. A soffrirne è soprattutto lo zoppicante rapporto d’amore tra Keeley Jones (Juno Temple) e Roy Kent (Brett Goldstein): la prima, più centrale rispetto al passato, perde la sua silenziosa indipendenza da donna d’affari per divenire una cavia sul cui corpo gli autori possano sperimentare qualsiasi stereotipata tematica femminile; il secondo, incapace di vivere senza la sua amata, mette completamente da parte la nuova carriera da allenatore dei rossi-blu per dedicarsi a una lunga e datata riconquista di lei. A liberarsi sporadicamente da questo schema sono la nuova coach Alice Chilton (Tanya Reynolds) e l’attaccante di punta Jemma Jay (Abbie Hern), impegnate a trovare un rinnovato equilibrio nel loro rapporto dopo un turbolento passato da amiche e colleghe.

“BELIEVE… AND WIN” è il nuovo motto che titaneggia sulla porta dello spogliatoio femminile e sovrascrive il classico slogan delle stagioni passate. Così la nuova narrazione “femminista” di Ted Lasso spazza via il sapore agrodolce tipico della punta di diamante di AppleTv: rinnegando l’idea che la vita non possa essere ridotta ad un semplice gioco di vincitori e perdenti, la quarta stagione cancella impietosamente la complessissima genuinità di una delle comedy più emozionanti di sempre. Seppur la stagione provi sfacciatamente a far leva sulla nostalgia, ciò che resta è solo il vuoto malinconico di una Richmond del cui passato resta poco o nulla. Sempre in attesa che, per l’ennesima volta, Ted riesca a trovare una nuova via, ma fino ad allora “Addio, vi salutiamo”.

Su Apple Tv

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La miniserie di quattro episodi Il Problema Finale (trailer), tratta dall’omonimo romanzo di Arturo Pérez-Reverte, arriva su Netflix il 25 settembre 2026. La serie si apre con l’invito per l’attore Benjamin Basil (Jose Coronado) di trascorrere alcuni giorni sull’isola di Maiorca, in attesa dell’incontro che avverrà con un produttore americano per un film in discussione. Il soggiorno viene però interrotto dalla notizia del suicidio di una turista inglese, Elisa Mander, presente nello stesso hotel dell’isola e trovata impiccata in una stanza chiusa dall’interno.

La sera prima, durante una forte tempesta, l’unica radio presente viene colpita da un fulmine, non c’è quindi modo per i residenti sull’isola di comunicare con la polizia; intanto alcune incertezze sull’apparente suicidio, lasciano supporre la presenza di un assassino a piede libero nell’hotel. Basil viene chiamato all’indagine visto il suo passato, egli è infatti conosciuto per aver interpretato in numerosi B-movies, la versione spagnola e di meno successo del detective per antonomasia, Sherlock Holmes.

Basil incontra durante il soggiorno tutti i residenti dell’hotel, scoprendo le loro relazioni e i loro segreti. Il primo incontro è con il giovane romanziere di gialli, Francisco Foxá (Martiño Rivas), che si affianca al protagonista, come Watson con Holmes, incoraggiandolo all’indagine su un suicidio troppo sospetto per essere tale. Il secondo incontro significativo per Basil, è con Adela Figueroa (María Valverde), amica della vittima e interesse amoroso del protagonista, questo personaggio è da collegare alla figura di Irene Adler per Sherlock Holmes, com’è didascalicamente evidenziato dai dialoghi.

Una volta tracciate le coordinate relazionali secondo i personaggi creati da Sir. Arthur Conan Doyle, al protagonista non resta che scoprire chi sia l’assassino all’interno dell’hotel, il suo James Moriarty. Lo stesso titolo della serie The Final Problem si rifà, oltre al romanzo dal quale è tratta, al racconto nel quale viene introdotto il personaggio del Dr. Moriarty, antagonista di Holmes. L’opera parte da questa premessa, facendo assumere il ruolo di Sherlock a Basil e il ruolo di Moriarty all’incerta identità dell’assassino.

All’inizio dei primi due episodi vengono presentate delle scene tratte dai film in cui Basil ha vestito grottescamente i panni dell’investigatore, queste sequenze innescano il primo dualismo presente nell’opera, ovvero il rapporto passato-presente, il quale sarà rivelatorio anche nel finale dell’opera. La seconda contrapposizione è invece il lieve confine che si crea tra il vero e il falso, tra la recitazione e la realtà. Questo confine è alla base della narrazione, dove un attore che ha interpretato un investigatore viene chiamato ad indagare nel mondo reale su un omicidio realmente commesso. 

La commistione tra realtà e finzione viene coronata dalle scene presenti invece all’inizio della terza e quarta puntata, dove la sequenze filmica tratta dai B-movies di Basil diventa una sequenza psichica per il suo personaggio, per poi infrangere definitivamente il confine tra Basil-detective e Basil-attore. Il tutto può alludere ad una rappresentazione fresca e giocosa di Sherlock Holmes, collocata a Maiorca negli anni ’50, ma ciò non è presente.

Le sequenze sopra riportate sono gli unici estratti degni di menzione per un personaggio riadattato fin troppe volte sullo schermo, dove i collegamenti con l’universo di Conan Doyle vengono solamente citati didascalicamente, senza aggiungere nulla di nuovo. Il teaser trailer della serie è partner in crime in questo catfish, dove sono presenti elementi che non appaiono durante la visione, come l’interessante uso delle grafiche o la narrazione in prima persona di Basil, che appare più carismatico e tagliente di ciò che poi si mostrerà. Quindi anche il trailer come la serie, si potrebbe dire, gioca sul confine tra realtà e finzione… la nostra.

Su Netflix.

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Dal 30 settembre è disponibile su Disney+ Italia la seconda stagione di Adults (trailer). La serie creata da Ben Kronengold e Rebecca Shaw, torna con otto episodi. Riprendiamo le storie dei protagonisti Samir, Billie, Paul Baker, Issa e Anton, interpretati da Malik Elassal, Lucy Freyer, Jack Innanen, Amita Rao e Owen Thiele.

La prima stagione aveva già fissato uno standard molto alto, e spesso le serie di recente produzione faticano a mantenere le aspettative create dagli esordi. Adults, invece, non solo le conferma, ma le supera ampiamente.

Uno degli aspetti più riusciti è la scelta di mostrare i protagonisti sotto una luce opposta a quella a cui eravamo abituati. Anton, solitamente gentilissimo e capace di farsi apprezzare da chiunque, non riesce a esserlo con la propria famiglia. Issa, da sempre la più sicura di sé, rivela un lato bizzarro e insicuro. Paul Baker, calmo e pacato, si mostra all’opposto con il suo altro gruppo di amici. Billie, finora motivata e determinata, fatica a trovare il proprio scopo nella vita, mentre Samir, che di solito si lascia trasportare dalla corrente, è ora pronto a prendere decisioni drastiche sul proprio futuro. Queste sfaccettature rendono i personaggi ancora più tridimensionali e realistici di prima, e ogni arco evolutivo è vissuto in maniera impeccabile.

Sul piano della sceneggiatura, la scrittura è brillante e sa essere comica nei momenti giusti. In un panorama in cui le commedie si limitano spesso a strappare un sorriso, Adults riesce invece a far ridere sul serio. Con battute capaci di provocare vere e proprie risate a crepapelle, non ha nulla da invidiare alle sitcom più famose.

Tra le interpretazioni spicca quella di Jack Innanen nei panni di Paul Baker. Si percepisce chiaramente il lavoro di studio dietro la costruzione del personaggio, e l’attore è così calato nella parte da sembrare quasi coincidere con il suo stesso personaggio.

Il finale di stagione merita un discorso a parte: è di una coerenza assoluta e si colloca tra i finali meglio riusciti della storia dei finali di stagione. Ogni elemento è costruito con cura per condurre a quel momento, attraverso indizi disseminati lungo la stagione, e lo spettatore ne esce pienamente soddisfatto. Nessun personaggio viene lasciato indietro e tutto si incastra alla perfezione.

Con più spazio per la crescita dei suoi protagonisti, la serie avrebbe l’opportunità di diventare un cult, al pari delle sitcom più celebri che ancora oggi vengono guardate e riguardate innumerevoli volte. In conclusione, Adults ha tutte le carte in regola per proseguire: il potenziale e il materiale per altre stagioni ci sono, e la scrittura è abbastanza solida da permetterle di durare nel tempo, come le celebri sitcom che l’hanno preceduta.

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L’ultima volta che Aaron Sorkin ci aveva mostrato Zuckerberg, il miliardario era ancora un ragazzino che non riusciva a smettere di ricaricare il suo profilo, in attesa della risposta a una richiesta di amicizia. Sedici anni dopo l’uscita di The Social Network, Sorkin torna a parlare di Facebook in The Social (trailer): questa volta però affronta le conseguenze sociali di anni e anni di scrolling.

Il film segue le indagini che hanno condotto all’inchiesta nota come Facebook Files, avviata nel 2021 grazie ai documenti diffusi da Frances Haugen (Mikey Madison), analista per la multinazionale. La storia ripercorre la decisione di Frances di tradire la sua compagnia e di diventare whistleblower, con il supporto di Jeff Horowitz (Jeremy Allen White), giornalista per il Wall Street Journal. Insieme, portano allo scoperto le pratiche opache del social network, che avrebbe alimentato consapevolmente discorsi d’odio per aumentare il tempo di permanenza degli utenti sulla piattaforma.

Tutto in The Social fa pensare a un sequel di The Social Network, dal titolo agli argomenti trattati. Eppure The Social non è davvero un seguito, quanto un film autonomo – non solo per l’assenza del cast originale e di David Fincher, regista del film del 2010 e qui sostituito dallo stesso Sorkin. Piuttosto, questo è un film su un’inchiesta, con un preciso punto di vista e un chiaro scopo di denuncia. D’altra parte, The Social Network lasciava solo implicito tutto questo, nel suo fondere la vicenda delle origini di Facebook con una storia di amicizia e solitudine. Il taglio dei due film è dunque completamente diverso, ma il confronto è inevitabile.

Anche The Social è una storia di underdog, i suoi personaggi sono fuori dal tempo e dalle convenzioni sociali. Dopo The Bear, Jeremy Allen White sembra ormai avere l’esclusiva per protagonisti confusi e un po’ strambi. Il suo Jeff Horowitz indaga Facebook ma sa a stento usare le e-mail, e coltiva una passione démodé per Frank Capra e la carta stampata. La sua controparte è Frances Haugen, brillante data analyst che lavora per il social network ma non è in grado di stabilire vere relazioni sociali. Insieme sono perfettamente complementari, e affrontano un’impresa multinazionale che incarna i loro punti deboli. La coppia funziona, pur rischiando di apparire fin troppo didascalica. Le interpretazioni dei due riescono però a scongiurare questo pericolo e a generare empatia, anche quando il meccanismo narrativo, un po’ stereotipato, si appesantisce.

La vera sorpresa è Zuckerberg. Jesse Eisenberg ha rifiutato di riprendere il ruolo del CEO, cedendo il testimone a Jeremy Strong, che offre un’interpretazione innaturale, straniante e di forte impatto. È difficile dimenticare il ragazzino rappresentato da Eisenberg, che pur di smettere di sentirsi inferiore decide di elevarsi al di sopra degli altri, schiacciandoli. La sua necessità di accettazione lo rendeva profondamente umano, mentre la versione adulta rifiuta l’empatia. Lo Zuckerberg di Strong è l’automa perfetto, appena batte le palpebre. È una macchina orientata al profitto, ha perso ogni qualità umana. A tratti Sorkin cerca di mostrare le sue debolezze, ma queste sfumature si perdono in un personaggio che, da vero cattivo, risulta solamente repellente.

È qui che The Social non regge il confronto con il film del 2010. Nonostante le interpretazioni di livello, il film presenta una scrittura solida ma non incisiva, mancando della profondità emotiva che aveva reso memorabile The Social Network. Ciò è probabilmente imputabile al taglio di denuncia adottato da Sorkin, il cui interesse primario è stato illustrare una vicenda investigativa e giudiziaria. Il regista e sceneggiatore riesce bene nel suo intento, ma questo non rende necessariamente la vicenda coinvolgente per il pubblico. Il risultato è che si esce dalla sala più consapevoli, ma non abbastanza coinvolti da percepire l’urgenza dietro una simile opera.

È interessante notare che il titolo originale del film sia The Social Reckoning: implica un riconoscimento, una presa di coscienza, una resa dei conti. Il concetto è difficilmente traducibile in un titolo italiano, tanto che è stato aggiunto il sottotitolo «Il prezzo della verità». Ma il senso non coincide perfettamente: Reckoning è caduto, è stato messo da parte. La parabola del titolo può così riassumere la vicenda del film, che sembra solo riportare la vicenda dei Facebook Files, veicolandola attraverso personaggi simpatici ma non viscerali. La resa dei conti promessa è rimandata, l’urgenza della denuncia non investe l’audience come dovrebbe.

E forse un po’ della colpa è del pubblico. Cinque anni dopo l’inchiesta, le piattaforme Meta continuano a veicolare disinformazione e contenuti estremisti, a avere effetti negativi sulla salute mentale dei loro utenti. Gli iscritti sono più o meno consapevoli di tali meccanismi, ma continuano a prenderne parte, ne sono anestetizzati. Potrebbe essere per questo che il film non esplode: non ci rivela nulla di cui non siamo quotidianamente testimoni.

Ciò non toglie valore alla denuncia, il vero motore di The Social. Quando Frances Haugen chiede con ardore al Congresso americano di intervenire direttamente nelle vicende dell’azienda, non si può fare a meno di ricontestualizzare le sue parole, facendole risuonare negli avvertimenti di chi oggi chiede di porre delle barriere di sicurezza sull’uso dell’intelligenza artificiale.

C’è dunque da sperare che il motivo per cui il film di Sorkin non riesce a infiammare sia imputabile a una sceneggiatura che illumina ma non brilla, a una regia adeguata ma priva del tocco di Fincher. C’è da augurarsi che non sia, semplicemente, perché abbiamo perso la nostra sensibilità.

In sala.

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«Il fondale non esiste! Voi dovete guardare me, cazzo! Solo me! Non mi vedi? Sono trasparente? Davanti a un fondale ci sono io!». Un grido feroce, teso come una corda pronta a spezzarsi, un atto di pura resistenza contro l’intangibile astrazione del contemporaneo. È forse questa la chiave d’accesso a Si sveglia e sbadiglia, il gatto; poi l’amore di Samuele Sestieri e Federico Francioni, un autentico corpo a corpo tra realtà e finzione capace di aprire una ferita sul nostro presente. Una ballata metropolitana e randagia chiamata a far naufragare e risorgere la propria Chiara – a cui dona anima e corpo una strepitosa e magnetica Carlotta Velda Mei –, costretta a percorrere a piedi nudi, come una godardiana Nana, le ombre di una Roma spettrale e indifferente.

Un’opera che dalle Notti Veneziane delle Giornate degli Autori arriva sulle nostre pagine anche attraverso le parole dei suoi protagonisti.

Siamo dunque felici di potervi lasciare a questa fitta conversazione con Samuele Sestieri, Federico Francioni e Carlotta Velda Mei per scoprire cosa si nasconde dietro i fondali di Si sveglia e sbadiglia, il gatto; poi l’amore.

Quale necessità vi ha spinto a realizzare questo film? E soprattutto, visto che inizialmente avevate immaginato un progetto composto esclusivamente da immagini stock, come siete passati da quell’idea di partenza alla necessità di un corpo vivo e presente come quello di Chiara/Carlotta?

Federico Francioni: I primi semi del film nascono da questo lavorare con questo tipo di immagini stock ma non solo. All’inizio, quando il progetto ha cominciato a prendere vita, faceva riferimento a un immaginario del presente, più pubblicitario, che poi si è evoluto tenendo dentro anche l’AI. E quindi tutto nasce fondamentalmente dalla constatazione che la realtà in cui viviamo è orribile e il mondo in cui ci muoviamo è esploso completamente. In questo senso, noi siamo bombardati non solo da immagini ma da parole chiave come “puoi essere imprenditore di te stesso”, “andrà tutto benissimo”, un’ideologia contemporanea che nella realtà si scontra, in modo anche molto violento e brutale, con la vita che viviamo tutti i giorni e con quella delle persone che conosciamo. Da qui è nata l’urgenza anche di fare un film collettivo, il bisogno di fare un esorcismo. Qualcosa in cui metterci in gioco tutti quanti, rinunciando a dei pezzi di noi per cercare dei pezzi dell’altro. E mettendo insieme le nostre esperienze e i nostri punti di vista su questa realtà il film poi si è costruito molto velocemente.

Samuele Sestieri: Fin dall’inizio quello che immaginavamo era chiederci che cosa succede a una persona inserita all’interno di questi ritmi velocissimi che si ritrova ad abitare. In maniera differente dai nostri film precedenti, con Federico abbiamo immaginato un film estremamente veloce, bulimico, sfilacciato, che procede per frammenti. E chiaramente il dramma del personaggio di Carlotta, che è poi il dramma dello spettatore stesso, è proprio quello di fare fatica ad unire i pezzi per ricercare un po’ quell’unità. Quindi abbiamo cercato di raccontare questa storia attraverso una serie di filtri che proteggevano lei e che, in qualche modo, permettevano di narrativizzare questo suo tentativo di ricerca di un equilibrio. Il primo filtro è stato Il diario di Eva di Mark Twain, perché in fondo in Twain non è mai nostalgia per il paradiso terrestre, ma più una sorta di “what if?”, dove il paradiso terrestre è un altro regno a cui poter accedere, un regno sempre eventuale che sta di fianco al personaggio di Eva. Secondo me, questo ci ha permesso di leggere la storia di Chiara, che è una storia all’inseguimento essenzialmente di un momento di autenticità, un momento che lei cerca per tutto il film e che, secondo me, a un certo punto trova all’interno di esso.

Carlotta Velda Mei: Al di là della frammentarietà di Chiara, c’è proprio un senso di trappola in cui si trova in quasi tutto il film e da cui non riesce quasi mai a sfuggire, se non verso la fine. Lei si trova sempre costantemente guidata, giudicata, perché c’è sempre qualcuno al di fuori che le dice cosa deve fare, come deve essere. E così, cerca in tutti i modi di fare parte di questo girotondo infinito ed infatti, per farlo, cambia spesso identità. Però, in realtà, nonostante cerchi di adattarsi ad ogni situazione e persona, è come se si sentisse costantemente un pesce fuor d’acqua, perché ha qualcosa dentro che vuole uscire fuori: un’autenticità repressa da tutto questo e che fatica a ritrovare anche nel mondo esterno. Per questo, verso la fine, cerca di scrollarsi di dosso tutte quelle sovrastrutture che l’hanno perseguitata per tutto il film.

Carlotta, quanto è difficile portare sullo schermo tanti “personaggi” e tante identità?

C.V.M.: Non so quanto sia difficile, sicuramente è divertente, perché da attrice ti dà la possibilità di spaziare molto e di metterti nei panni di un personaggio così diversificato. Però devo dire che il fatto di lavorare al film con le riprese spalmate durante tutto un anno ha reso le cose sicuramente più facili. Perché magari un mese giravamo dieci giorni e, quasi sempre, questi riguardavano un blocco abbastanza unitario del percorso di Chiara. In questo modo avevo poi il tempo la volta dopo, dove magari passavano due settimane, di “switchare”, di studiare e prepararmi su quell’altra Chiara di quell’altra situazione. Anche se poi, comunque, al di là dell’aspetto esteriore e di alcuni atteggiamenti, il nucleo del personaggio è sempre lo stesso.

Samuele, Federico, come è stato lavorare insieme? Voi venite da due mondi e modi di intendere il cinema apparentemente molto differenti: Samuele da una dimensione più legata alla finzione e al fantastico, come in I Racconti dell’Orso (co-diretto con Olmo Amato) e Lumina, e Federico da un percorso più documentaristico, legato al cinema del reale come in Rue Garibaldi. C’è stato un momento preciso in cui avete capito di aver trovato il vostro personalissimo punto d’incontro?

F.F.: Io ho lavorato spesso con altre persone. Nel documentario lavorare in due è un’esperienza molto bella di attraversamento, è come un’avventura. Poi, soprattutto, i tipi di film che ho fatto – anche con Yan Cheng, in Costiera Amalfitana e in Cina – erano proprio film di esplorazione, dove non c’era un vero e proprio tessuto: era come per gli impressionisti, ci mettevamo il cavalletto in spalla la mattina e andavamo. Quindi sono abbastanza abituato a condividere, mettendo al centro sempre il film. Il cinema è un lavoro collettivo e i film fatti completamente da soli non avrebbe nemmeno senso farli o vederli. Di base, anche nella grande tradizione del cinema italiano c’erano grandi gruppi di lavoro che ragionavano sulle idee: i film di Fellini, per esempio, erano scritti anche da Pasolini. Eppure, inizialmente, io mi sono portato dietro questa idea di immagini stock per un paio d’anni e volevo fare il film da solo. Ma più andavo avanti, più mi rendevo conto di come fosse un’idea troppo complicata e che avevo voglia di fare qualcosa di collettivo. Perché se io parlo del disagio a Roma oggi, della vita che viviamo, è meglio condividere, allargare, abbracciare. In questo senso, una volta definite le urgenze e le necessità, è stato abbastanza facile.

S.S.: Io sono sempre un po’ allergico alle formule del cinema del reale. Però su questa lontananza mia e di Federico dai nostri mondi di appartenenza non ci ho mai creduto. Se penso a I Racconti dell’Orso, il film non è così lontano da un’idea quasi di documentario. Il film, infatti, nasceva perché io e Olmo volevamo fare un viaggio in Finlandia ed era il modo che ci sembrava più divertente, all’epoca, per filmarlo. Lumina è andato alla stessa maniera. In fondo voleva dire attraversare una serie di borghi abbandonati della Basilicata e costruirci, in qualche modo, un racconto. Tutti i film in fondo sono dei documentari e tutti i documentari sono dei film di finzione. E in questo film in particolare credo che sia io che Federico, in un certo modo, abbiamo seguito entrambi il nostro personale metodo.

Abbiamo menzionato Lumina, dove personalmente ho notato un paio di punti di contatto con questo film che sembrano quasi chiudere un cerchio. Infatti, se l’inizio di Lumina sulla piaggia ci mostrava il personaggio di Carlotta completamente smarrito, qui una sequenza speculare ci mostra Chiara essere sé stessa per la prima volta. Un contrasto che sembra riflettersi anche nel rapporto con la tecnologia, che nei due film sembra quasi agli antipodi. Sono connessioni volute?

S.S.: Riguardo al mare, onestamente, non ci ho mai pensato. Con Federico ci sono capitate delle cose all’interno del film in cui ci capitava di ripensare a Lumina, in primis per la presenza di Carlotta. E chiaramente ci si diverte anche su questo. Lumina è un film in cui un personaggio è come se entrasse lentamente all’interno di un cellulare, e il percorso di Si sveglia e sbadiglia, il gatto; poi l’amore potrebbe, in maniera divertita, far pensare a dei riferimenti. Sulla tecnologia, invece, non credo di avere un atteggiamento ottimista o pessimista. Alla fine a me interessano molto semplicemente le persone. Ed è vero che il personaggio di Lumina imparava a leggere il mondo, le relazioni e i sentimenti attraverso quello che vedeva all’interno di un cellulare; ma lo è altrettanto che, a un certo punto, quel cellulare finisce nel fango e lei deve imparare a viverci letteralmente, senza nessuna protesi che la possa più aiutare.

E in questo caso è stato simile. Quando Federico mi ha raccontato la sua idea da incubo, questa via crucis di immagini stock, a me sembrava veramente un film infernale. E io, in primis, ho sentito l’esigenza di avere un’ancora di resistenza umana, così umana da poter cercare di riprendere le redini, sognare e vivere al di là di tutto. Se pensiamo anche al lungo set-up del film, dove le immagini sono diventate mondo e noi apparteniamo a queste immagini-mondo, è chiaro che a un certo punto c’è sempre qualcuno che può opporsi e muoversi in un’altra direzione rispetto alla narrazione vigente.

C.V.M.: Volendo fare un parallelo tra Lumina e Il Gatto, mi sembra quasi che il mio personaggio faccia un percorso inverso. Se in Lumina dal mondo reale, ma ormai svuotato, cerca di diventare un tutt’uno, di entrare nel mondo del cellulare e delle immagini digitali, qui è il contrario. All’inizio Chiara fa quasi parte di queste immagini ritoccate, artificiali, digitali, e cerca di uscirne fuori e di trovare sé stessa, invece, nel mondo reale.

Seguendo il peregrinare di Chiara, il film instaura un legame molto particolare con le architetture di Roma, tanto che lo si potrebbe quasi definire scherzosamente come un figlio illegittimo del cinema di Antonioni e Rossellini. Come avete lavorato su questo rapporto tra la città e il personaggio?

F.F.: Nei miei lavori precedenti mi sono sempre interessato moltissimo agli spazi, in particolare attraverso una modalità di attraversamento che richiama la sinfonia urbana. E in questo film, in qualche modo, c’è la stessa attitudine di fondo. Poi chiaramente qui il concetto è traslato all’interno di un’opera che ha una trama e dei personaggi, ma l’idea era proprio quella di mostrare Roma in un modo inedito. Il cinema contemporaneo raramente racconta questa città, che invece va attraversata perché è una realtà pulsante, quasi una città morta che vive, una città zombie che viene vissuta di rado. Per questo abbiamo voluto non solo raccontare la traiettoria di luoghi tanto diversi, come il centro e le periferie, ma abbiamo anche fatto immergere Carlotta in situazioni reali, come nella scena al Gianicolo.

S.S.: Secondo me è sempre stato uno dei grandi motori del film, con Chiara e la città che, quasi godardianamente, si attraversano l’un l’altra. E in questo senso Roma offre infinite possibilità. Noi diciamo sempre che è una città di fondali, la città delle contraddizioni viventi, in cui il passato vive da ogni parte ma viene, ogni volta, demistificato e umiliato. Per questo credo anche di essere molto affezionato alle parti da cartolina, dove trovo affascinante che rientri la Roma monumentale e che, allo stesso tempo, si provi a vederla con occhi diversi.

F.F.: Trovo stupendo questo accostamento a Rossellini e Antonioni, perché penso che il loro fosse un cinema che sentiva il bisogno di raccontare e attraversare la realtà, di mettere delle narrazioni dentro la vita vera; non si trattava di costruire una storiella borghese o una narrazione solipsista, ma proprio di comprendere il presente. Chiaramente poi da questo blocco di autori è nato tutto il cinema italiano successivo, come la grande commedia all’italiana e la grande commedia sociale, che affrontano appunto anche la realtà, i temi dell’oggi e della quotidianità. Quindi credo sia una necessità tornare anche a confrontarsi con spazi e persone reali, con le cose che vediamo con i nostri occhi tutti i giorni e che poi, quando andiamo al cinema, non troviamo più.

S.S.: Penso che il richiamo ad Antonioni sia fortissimo quando si gira all’Eur. Lui è stato veramente il regista della solitudine dell’Eur, il regista che lo ha trasformato in un quartiere completamente metafisico e dalla tristezza disarmante. In questo senso, noi abbiamo voluto dare all’Eur la parte forse che ha più cuore nel film, in un quartiere architettonico a cui non ne attribuiresti immediatamente uno. Eppure l’Eur, in questo suo essere schiacciante, costringe Chiara a guardarsi dentro, a confrontarsi direttamente con le proprie architetture interiori.

Una scena fondamentale del film, secondo me, è quella dello stand-in, dove portate al parossismo la focalizzazione sul personaggio amplificando al massimo il sonoro del bacio.

S.S.: Quella è una scena a cui noi siamo molto affezionati, perché ci fa molto ridere e vedo che, per fortuna, fa divertire anche il pubblico in sala. In realtà l’idea viene da una serie di esperienze reali di Carlotta, in cui la centralità sonora di un’azione, più o meno gradevole che sia, è centralizzata. E credo che sia uno dei pochi incontri autentici che Chiara fa all’interno del film, nonostante il contesto di una sequenza consumata davanti a un green-screen. Inoltre, questa è una grande scena di disagio perché, cercando di accentuare l’aspetto acustico, mostra in fondo due corpi che non sanno bene come mettersi, come porsi. Un aspetto che, secondo me, viene esaltato anche da quegli spazi quasi proto-fantascientifici.

C.V.M.: Quella scena era ispirata a esperienze reali vissute da me nel ruolo di stand-in. Nella mia vita mi sono ritrovata a fare diverse cose, dalla figurazione speciale alla controfigura, e mi è capitato appunto anche di fare questo. Ovviamente non erano scene di baci come questa, ma ci piaceva che il mio personaggio, in quella fase in cui è appena stata cacciata di casa e vive un momento di frustrazione, andasse su questo set a fare la stand-in con un ragazzo tutto emozionato. Ci piaceva l’idea che lei arrivasse scazzata e poi invece, bacio dopo bacio e complice l’imbarazzo di lui, trovasse una tenerezza e una simpatia, lasciandosi andare. Volevamo che nell’arco di questo breve incontro fittizio Chiara trovasse una sintonia autentica.

La scena madre del film è sicuramente il crollo del fondale, con Chiara che esplode di rabbia, pretendendo finalmente di essere guardata e svelando, al contempo, la troupe intorno a sé. Come l’avete concepita? Era già prevista quando giravate liberamente giorno per giorno, o è nata dopo con la sceneggiatura vera e propria?

F.F.: Noi abbiamo scritto un soggetto di dodici pagine e questa scena c’era già, posizionata verso il finale, con qualche battuta e le stesse intenzioni. Inizialmente era una scena già molto forte, perché volevamo mostrare la desolazione avvilente di questo personaggio, che vorrebbe fare l’attrice, ma si ritrova sempre in contesti umilianti e tristi. Anche l’inquadratura sfocata l’avevamo scelta prima, ma quello che invece non esisteva, e che abbiamo creato la mattina stessa che abbiamo girato, è tutto il fondale dietro, i riflessi, le persone che si vedono dietro allo specchio. L’averla arricchita sul momento è una cosa di cui vado molto orgoglioso, perché mi sembra che quella scena sia diventata molto più grande di quanto fosse in partenza.

S.S.: Come tante cose nel film, la base di questa scena è sempre esistita, ma la geografia e le sorprese sono nate sul campo. L’idea dello sfocato credo sia nata durante le prove, perché ci sembrava crudele, ironico e profondamente giusto che lei pronunciasse battute così piene di rabbia rimanendo fuori fuoco. Poi sul set è stato tutto molto magico. Giravamo nell’accademia di recitazione Bordeaux utilizzando veri studenti, e tutta la scena è nata con loro, vedendo piano piano cosa fare. È stato un lavoro profondamente laboratoriale, come del resto in tutto il film: tutto è stato vissuto dentro questo spirito di ricerca costante, ma sempre su una base fortemente scritta.

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Digger (trailer) è un marchingegno costruito per terminare in un cortocircuito. Due ore e nove minuti di farsa grottesca in progressione esponenziale, esplorazione del kitsch condotta con smodatezza così uniforme da farsi presto parossismo: ogni scena alza la voce sulla precedente finché il volume smette di significare. Le riflessioni che il film suscita si ramificano, certo, eppure riconducono tutte allo stesso tronco, perché si tratta in ogni senso di un’opera monocroma. Brillante, ma priva di modulazione: la ponderatezza di ciascun dettaglio si rovescia in un’insistenza tartassante, e la sagacia con cui è costruito lavora alle spalle di temi già ampiamente consolidati.

A Iñárritu va riconosciuto di saper creare in pochi minuti una pressione atmosferica tale da imprimere al film un carattere estetico e significante inconfondibile. La complicità di Lubezki è eccellente. Il grigio esangue dà l’impressione che il colore sia stato estratto dalla pellicola come il minerale dalla terra; la sterilità morale coincide con quella ecologica nell’immagine prima ancora che nel racconto. Volti pallidi e malaticci appartengono a corpi consumati dal male di cui si fanno carico.

È il punto più riuscito del film, e già annuncia il suo problema: avere individuato il proprio tono con tanta esattezza da non riuscire più a uscirne. Quello stesso cromatismo è infatti travasato alla scrittura, dove si fa maniera petulante. Digger Rockwell (Tom Cruise) parla attraverso un monologo continuo, flusso verbale ipnotico con cui prova letteralmente a succhiare la realtà per piegarla ai propri desideri. Il testo è saturo di slogan aziendali, sproloqui sulla fame di risorse, battute ciniche, e soprattutto di giustificazioni messianiche, registro su cui varrebbe la pena esitare più a lungo di quanto il film faccia.

Nel frammento del 1921 sul capitalismo come religione, Benjamin descriveva un culto senza dogma e senza tregua, in cui ogni giorno è festa e la liturgia, lungi dall’espiazione, produce colpa: il primo caso, scriveva, di un culto verschuldend, che indebita e incolpa nello stesso gesto. Il messianismo di Rockwell potrebbe esserne l’omelia. Invece, Iñárritu lo riduce a delirio individuale, mentre l’intuizione benjaminiana riguardava un culto che non ha bisogno di officianti, poiché a celebrarlo è la struttura stessa.

L’esasperazione è voluta, e il suo modello è illustre: Il dottor Stranamore aveva mostrato come il potere, condotto alle estreme conseguenze della propria logica, parli spontaneamente la lingua del ridicolo. Kubrick però dosava. La follia di Ripper e di Turgidson esplode dentro la sala del protocollo, contro il fondale di una burocrazia impassibile, e il comico nasce dall’attrito tra procedura e abisso: «Gentlemen, you can’t fight in here! This is the War Room!» fa ridere perché la regola tiene mentre il mondo sta per finire.

In Digger nessuna regola tiene: il delirio, privo di un contrappeso contro cui misurarsi, si appiattisce; resta da capire se una scelta così radicale regga, una volta applicata a questo contenuto.

Il manifesto del film è pressoché lapalissiano. La vicenda silenziosa di una Gaia sfibrata, terra desolata sull’orlo del collasso – secondo un topos che lo spettatore frequenta da decenni –, arriva filtrata attraverso lo sguardo dei suoi più acerrimi sfruttatori, e quindi attraverso il loro gusto: un kitsch da Rothschild elevato a potenza, unito a un costante senso di sgradevolezza.

Il fasto è l’accusa. Adorno definiva il kitsch una parodia della catarsi, esatta definizione di quanto accade in sala: due ore di repulsione purgano lo spettatore sensibile senza esito. Il disgusto per il lusso di Rockwell diventa un’emozione consumabile, conclusa, di cui ci si libera all’uscita insieme al biglietto.

Tutto è sopra le righe: la recitazione procede per monologhi urlati ed esasperanti che non si placano mai, che, non facendosi udire per sottrazione, perdono di valore. Eppure il mondo rappresentato esiste. C’erano un Consiglio d’Europa, la propaganda dei social, una vena integralista e suprematista insita in una leadership statunitense alquanto aggressiva. Il film dialoga con un mondo che ci riguarda, ed è questa prossimità a rendere più grave il distante punto di osservazione del film.

Siamo sicuri che alienare la vicenda dentro una bolla apocalittica così fortemente connotata sia uno strumento capace di chiamare le coscienze? Che cambi davvero qualcosa nella consapevolezza dello spettatore? Il sospetto è che accada semmai il contrario, e che proprio il manierismo allontani chi guarda dalla realtà contenuta negli sproloqui di Rockwell e degli altri personaggi.

Si osserva spesso che è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo. Digger ne offre un’illustrazione involontaria: la fine del mondo la immagina con dovizia, mentre il capitalismo che funziona ogni giorno, senza bisogno di profeti, resta fuori campo. L’apocalisse diventa una forma di critica piuttosto comoda, perché trasferisce il problema nel registro dell’eccezione e lascia intatto quello della norma.

Lo straniamento brechtiano aveva il preciso scopo di rendere estraneo il familiar affinché lo si potesse comprendere. Iñárritu rende estraneo ciò che era già lontano, e lo spettatore, davanti a un mondo in cui non si riconosce, si concede il lusso di non riconoscervisi. La catastrofe di Digger si offre allo sguardo come spettacolo, con tutta la cura figurativa che Lubezki le garantisce, e lo spettacolo della catastrofe è già una delle merci che la catastrofe produce.

Svelando in modo così elementare e assurdo le scelte distruttive dei suoi personaggi, il film ricade in cliché ormai esauriti: l’imprenditore-minatore, il self-made man che ha disconosciuto ogni comunanza humana. Del potere esiste però una cognizione ben più profonda e sfaccettata dei suoi eccessi megalomanici, i quali ne costituiscono lo strato più superficiale, quello che la percezione politica di massa registra per primo e con minor fatica.

La lezione di Foucault, da cui discende buona parte della critica della società contemporanea, ha spostato lo sguardo dal sovrano alla rete: il potere «è dappertutto; non perché inglobi tutto, ma perché viene da ogni dove». Un Rockwell che urla al centro dell’inquadratura resta una figura antica, un tiranno da dramma barocco in abito di amministratore delegato, anteriore alla spaventosa normalità del male, a un potere amichevole e seducente, capace di ottenere consenso tramite desideri psichici.

La tesi del film è tanto solida e condivisibile da rendere plausibile un’opera diversa, intimamente connessa alla dimensione in cui effettivamente esistiamo, e animata da un sapore d’inchiesta. Iñárritu ne aveva dato una dimostrazione parziale in Bardo, dove la cronaca messicana e la crisi del giornalista-documentarista si contaminavano a vicenda senza inghiottirsi e conservando un referente.

Digger resta un film debole, a causa della stessa coerenza che gli conferisce una forza apparente. L’eccessiva teatralità e un’apocalisse che nulla aggiunge a quanto era chiaro dopo il primo quarto d’ora discendono da una scelta di tono mai rimessa in discussione; da lì procede anche lo scardinamento dalla realtà, perseguito con piena intenzione e scarsa efficacia. Della realtà restano frammenti, prorompenti e ripetitivi, perciò, in ultima analisi, innocui.

In sala

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«Guardi questo, è semplice ma molto raffinato, sobrio, senza essere ordinario. Il segreto del suo fascino? Non è frivolo. … Questo è più capriccioso, brillante e molto divertente, ma se lo sfiora rischia di ferirsi. Non è fatto per essere accarezzato, soltanto guardato. … Più discreto del precedente, eppure pieno di sorprese. Sembra scialbo, ma se lo osserva sotto una luce diversa, scintilla come una stella!»

Con queste battute si apre l’opera prima di Gilles Mimouni, L’Appartement, uscito nelle sale francesi il 2 ottobre 1996. Le parole sono pronunciate da un gioielliere, mentre descrive tre anelli differenti all’indeciso Max (Vincent Cassel). Quest’ultimo, ancora incerto, posticipa la scelta dell’anello, non rendendosi conto però che quelle descrizioni appartengono anche a tre diverse amanti nella sua vita.

Max, fidanzato ufficialmente con Muriel (Sandrine Kiberlain), durante un pranzo di lavoro sente nel corridoio del ristorante una voce familiare, quella di Lisa (Monica Bellucci), una sua ex-fidanzata sparita senza spiegazioni due anni prima, poco dopo averle proposto di andare a convivere insieme a lui. Max non riesce a incontrare la ragazza, la quale dopo una telefonata si allontana scappando in lacrime, egli riesce così a scorgere solamente le scarpe rosse che era solita indossare. Nella cabina nella quale è stata effettuata la chiamata, la ragazza ha però lasciato la chiave di una camera d’albergo, che Max recupera.

Da questo avvenimento hanno inizio, intervallate con la ricerca di Lisa da parte di Max, delle sequenze che mostrano il rapporto passato della coppia e l’origine del loro avvicinamento, avvenuto nel negozio di Lucien (Jean-Philippe Ecoffey), amico di Max, dove Lisa ha acquistato le scarpe rosse. Il protagonista finge con Muriel, futura moglie, di essere partito per il Giappone per un viaggio di lavoro dal quale tornerà dopo quattro giorni, in modo da poter continuare la ricerca di Lisa.

Fin dalle prime sequenze dell’opera è caratterizzante la presenza di superfici riflettenti, vetrine di negozi, finestre e specchi. Esse sono di volta in volta, collocate simbolicamente tra i personaggi per indicare le differenti relazioni tra essi. Esemplare è una delle prime scene, ambientata nell’aeroporto, dove Max e Muriel sono divisi da un vetro che non permette loro di sentire le parole dell’altra. Altra scena fondamentale è al ristorante, dove Max crede di aver rivisto Lisa, quest’ultima è all’interno della cabina telefonica e la si può intravedere, ma non riconoscere, dal vetro satinato della porta, fuori dalla quale Max aspetta.

Le superfici riflettenti possono anche suggerire, oltre al rapporto tra due o più personaggi, l’identità o le caratteristiche del singolo carattere. Lisa è vista per la maggior parte delle volte attraverso i vari vetri delle finestre, il suo corpo e il suo volto sono infatti frequentemente incorniciati, indice di una natura «non fatta per essere accarezzata, solamente guardata».

Ulteriore caratteristica dell’opera è l’interattività dei personaggi con gli oggetti analogici, tutti infatti interagiscono e si relazionano agli altri tramite cornette telefoniche, lettere, scarpe e diari donati. Durante la ricerca di Lisa, Max si trova ad interagire con numerosi oggetti come chiavi, lettere e ritagli di giornale da dover riassemblare. Come un puzzle, egli cerca di ricomporre le azioni e gli spostamenti di Lisa, esattamente come il montaggio dell’opera, in maniera frammentata e alternata con il presente, cerca di far ricomporre allo spettatore la storia dell’amore passato con la ragazza scomparsa.

L’indagine di Max lo conduce a quella che sembra essere l’abitazioni di Lisa, dove trova all’interno anche le sue scarpe rosse, egli però rimane bloccato nell’appartamento quando sente la porta aprirsi e vede entrare una ragazza. Quest’ultima spaventata gli chiederà spiegazioni e affermerà di abitare lei in quell’appartamento, di essere andata lo stesso giorno allo stesso ristorante, e di chiamarsi anche lei Lisa. Max non sa però che la ragazza che ha difronte sta affermando il falso, si chiama infatti Alice (Romane Bohringer) ed è da tempo innamorata di lui, tanto da starsi ora fingendo Lisa nel vero appartamento della ragazza, mentre lei è altrove.

Nonostante lo scambio d’identità, le caratteristiche originali dei personaggi sono indicate dall’uso dei colori nei loro costumi e nelle scenografie che li circondano. Max è spesso vestito con colori neutri e si circonda di ambienti poco illuminati, spesso spegnendo le luci quando è solo o quando vuole spiare qualcuno per la sua indagine. Il colore identificativo di Lisa è il rosso, come le sue scarpe, e come il corridoio che Max attraversa quando sente dopo anni la sua voce. La stessa afferma che il viola è un colore diabolico, infatti Alice indosserà un vestito viola la prima volta che apparirà a Max, poco prima di fingersi lei. Dopo quel primo incontro anche Alice inizierà ad indossare il colore di Lisa e sarà circondata da elementi scenografici rossi nell’appartamento che finge essere suo.

L’appartamento diventa la sfera intima dei personaggi, condivisa e occupata però da altri. Max, mentre si finge all’estero per lavoro, alloggia nell’appartamento di Lucien, suo amico. Alice si finge Lisa nel vero appartamento della ragazza, poco dopo grazie al montaggio, si scopre che in passato Lisa e Alice erano state vicine di casa, diventando così migliori amiche. Lisa non sta tornando nella sua attuale abitazione a causa di un ragazzo che continua a tormentarla, sta alloggiando quindi nell’appartamento di Alice, mentre Alice si finge lei nel suo. Questo articolato scambio di abitazioni equivale allo scambio delle identità che sta mettendo in atto la ragazza, recitando una parte che non le appartiene, in una casa che non è la sua, per l’amore di un uomo che sta cercando un’altra.

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Il caso di Theodore Kaczynki è uno dei più famosi eventi di cronaca nera della storia statunitense. Il nome di Unabomber, così veniva chiamato il terrorista noto in tutto il mondo per i suoi pacchi esplosivi, è diventato con il tempo simbolo di una paura profonda, misteriosa e imperscrutabile. Il suo mito criminale ha avuto un portata epocale, così vasta da ispirare financo killer dall’altra parte del globo. Infatti, anche l’Italia ha avuto a che fare con il suo Unabomber, senza però riuscire a scoprirne l’identità.

Al contrario, negli Stati Uniti d’America i servizi segreti ce l’hanno fatta a dare un volto e un nome a questo temibile assassino e, al tempo stesso, a ricostruirne storia e moventi. È proprio in questo universo che opera il nuovo film di Janus Metz Pedersen, Unabomber (trailer). Scandagliando le vicende che legano “Ted” agli agenti dell’FBI alle sue calcagna, il regista coinvolge il pubblico in un storia complessa, attraversata da constanti salti temporali, che con i suoi frammenti sembra suggerirci una domanda o quantomeno un’autocritica: si poteva evitare tutto questo?

La vicenda verte sulla congiunzione scenica di due eventi cronologici scollegati, ma chiaramente l’uno l’emanazione dell’altro. In questo modo, l’adolescenza di Ted va di pari passo alle indagini, che invece lo riguarderanno da adulto. Queste due storie rappresentano l’investigazione emotiva da una parte e pratica dall’altra, destinate a congiungersi nel momento della rivelazione. Dunque, il montaggio di Zach Staenberg funge da collante e insieme da conduttore di tensione, lasciando lo spettatore costantemente sulle spine.

Allora, l’intreccio si fa sempre più intrigante, sostenuto da un ottima gestione del comparto ritmico e scenotecnico. Inoltre, la recitazione risulta impeccabile da parte di quasi tutti gli elementi. Il giovane Jacob Tremblay sorregge con inusitata maturità un ruolo molto sfaccettato, muovendosi con disinvoltura tra scene dove emerge la sua delicatezza giovanile, ad altre dove mette in scena l’esplosione della sua follia violenta, pur in un corpo così minuto. D’altra parte non delude nemmeno Russell Crowe che, dopo il ruolo da cattivissimo in Norimberga, sembra averci preso gusto.

Così la crudeltà dell’uno diventa linfa vitale per l’ira funesta dell’altro, che vediamo crescere dentro di lui di giorno in giorno, muovendo i suo passi dalla latente fase embrionale, fino al momento della completa e irrimediabile conversione.

Allora sì, probabilmente tutto questo si poteva evitare e così avremmo avuto un motivo in meno per comprendere le gesta di un criminale. Ovviamente nulla di ciò che è stato commesso è lontanamente giustificabile, ma il film sembra mettere in luce una verità universale, sempre più legata alla realtà multiforme e mai univoca del mondo moderno. E così alla fine capiamo che il problema non è che ci sono troppi lupi, ma che sembrano non esserci più pecore.

Disponibile su Netflix.

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La rivincita di un atleta underdog è il tema più ricorrente del dramma sportivo moderno, con esempi straordinari che risalgono all’inizio del secolo scorso. Infatti, assistere al riscatto del protagonista perdente e sfavorito custodisce da sempre una forza attrattiva irresistibile, capace di ottenere il favore dello spettatore sin dai primi minuti. Perciò, di questo genere di film non ci stancheremo mai e continueremo caparbiamente a sperare nella vittoria dello sfidante a cui nessuno darebbe una lira. Perché dove, se non davanti a un film, possiamo scommettere su chi non ha un briciolo di speranza?

Le storie di questi eroi sportivi alla fine si somigliano tutte, attingendo da una base di partenza definita nel 1931 da The Champ, capolavoro in bianco e nero diretto da King Vidor, che assurgeva a capostipite assoluto di questo filone cinematografico. Quarantacinque anni dopo, Rocky usciva nelle sale di tutto il mondo, prendendosi la scena come dramma sportivo nazional popolare e riscuotendo un successo tale da diventare una delle saghe più amate di sempre. Così la boxe otteneva il riconoscimento di sport da combattimento per eccellenza, praticato da giovani ragazzi di tutto il mondo.

Ma i tempi sono cambiati e la boxe non è più l’unica opzione per chi vuole salire su un ring davanti a milioni di persone. Di sport da contatto ce ne sono a migliaia, ognuno con un gran numero di fan a proprio seguito. Ma ce n’è uno che più degli altri ha ottenuto una grandissima popolarità tra le nuove generazioni: l’MMA, le arti marziali miste. Non più un ring delimitato da corde elastiche né tantomeno guantoni ben imbottiti, ma un’arena circondata da rigide reti di ferro e guantini con cuscinetti risibili e le dita libere, che simulano la sensazione di un combattimento a mani nude. L’impressione che si prova assistendo a un incontro della UFC, la competizione maggiore della disciplina, è che gli atleti, saliti sull’ottagono, siano come gladiatori nel Colosseo: soli, in trappola e certamente destinati a soccombere.

Ma chi sicuramente non aveva paura di combattere era Patton James (Daniel MacPherson), fighter dei pesi medi che un tempo aveva sfiorato il titolo di campione della ONE Championship. Dopo una rissa da bar viene spedito in prigione, allontanandosi così dall’obbiettivo e rendendosi una vera e propria delusione per il coach Sammy (Russell Crowe). Scontata la pena, del campione che tutti si ricordavano era rimasto ben poco. Patton, prima killer spietato sul ring, prende ora le parti del padre di famiglia, costretto a lavorare con uno stipendio misero su un peschereccio, per mantenere la moglie Luciana e la figlia Maddie. Un giorno, dopo esser stato licenziato, assiste alla disfatta del fratello Malon (Mojean Aria), anch’egli fighter di MMA, contro una sua vecchia conoscenza, Xavier Grau (Bren Foster), che anni prima Patton aveva battuto mandandolo al tappeto in soli sei secondi. Nella sfida clandestina per il rematch, Xavier uccide Malon scatenando la furia del fratello, che decide di sfidarlo.

Beast (trailer), secondo lungometraggio di Tyler Atkins, ripercorre quasi pedissequamente le tappe del viaggio dell’eroe, non riuscendo veramente a proporre qualcosa di originale. Il film, infatti, riprende i classici cliché del genere, non eguagliando però né l’epicità barocca di Rocky né lo psicologismo e l’emotività sinceri di Million Dollar Baby.

Nonostante questo, il regista prova a giocare con la macchina da presa. Spazia nelle inquadrature, tentando di esprimere al massimo il repertorio a sua disposizione. La ricerca dell’intensità sembra essere il suo obbiettivo, alternando piani ravvicinati a moltissimi, troppi, ralenti, ottenendo i migliori risultati nelle scene di combattimento. Proprio sul ring dà il meglio di sé, con inquadrature movimentate ma non caotiche, facili da seguire e certamente eccitanti, rovinate però dall’onnipresente colonna sonora. Questa, troppo patetica e ridondante, non ti dà veramente tregua. Inserita in ogni momento, quasi senza un disegno preciso, risulta più una nenia insopportabile che una musica degna di un eroico momento sportivo. Se poi questa continua, con lo stesso identico ritmo, anche nelle scene familiari più emotive, diventa veramente difficile godersi lo spettacolo.

Sulla stessa linea d’onda delle musiche si posiziona purtroppo il protagonista, troppo spesso più simile a un boretto arrabbiato che a un combattente glorioso. Russell Crowe sicuramente sfigura meno. Nella parte del coach rimane comunque convincente, seppure privato di battute taglienti e memorabili. Infatti, nei momenti che contano sembra potersi esprimere solamente con la frase “fuck off” (“vai a farti fottere”), che ripete continuamente a Patton. Il resto del cast fa il proprio lavoro, con una nota di merito a Mojean Aria, nella parte del fratello cocciuto che si sente gangster. Veramente insopportabile ed era quello l’obbiettivo. In generale, nessuna interpretazione è totalmente negativa, ma con questi attori probabilmente si poteva ottenere di più.

Beast si aggiunge alla numerosa lista di drammi sportivi, senza riuscire a sferzare il colpo decisivo. Rimane comunque un film apprezzabile per gli amanti del genere, ma a me non è riuscito a convincere fino in fondo. Resta il rammarico di una colonna sonora inadatta. Forse, cambiandola, sarebbe stata un’esperienza diversa.

Dall’1 ottobre a cinema.

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Ogni telecomando promette la stessa cosa: che il mondo si lasci comandare. Nel 2006 Adam Sandler porta questa promessa alle conseguenze estreme, con un oggetto di plastica venduto in un negozio di casalinghi. Sembra una barzelletta e diventa una delle parabole più struggenti mai uscite dalla fabbrica Happy Madison. In Italia il film esce come Cambia la tua vita con un click (trailer), un titolo da promessa pubblicitaria che il racconto smonta pezzo per pezzo. Alla regia c’è Frank Coraci, alla sceneggiatura Steve Koren e Mark O’Keefe, gli stessi che avevano affidato a Jim Carrey i poteri di Dio in Una settimana da Dio.

L’architetto che non ha tempo

Michael Newman disegna edifici e trascura le stanze in cui vive. La sua è una vita in cui ogni gesto sembra rimandato a un domani migliore. Ha una moglie, Donna (Kate Beckinsale), due figli piccoli, Ben e Samantha, e un capo, Ammer (David Hasselhoff), che gli tiene davanti la promessa di un posto da socio come si tiene una carota davanti a un cavallo. Le sere di Michael si consumano tra cene interrotte, progetti da consegnare e una collezione di telecomandi che si rifiutano di parlarsi. Il film descrive questa routine con l’occhio sorridente della commedia familiare americana, ma sotto la superficie coglie un’ansia riconoscibile, quella di chi lavora per garantire un futuro ai propri cari e scopre di averli lasciati nel presente.

Il reparto Beyond

Una notte Michael esce di casa, esasperato, e approda in un grande negozio di articoli per la casa. Il percorso conduce in fondo, al reparto Beyond, una parola che significa “oltre” e che il film usa come una soglia: al di là degli scaffali, delle luci al neon e della logica del consumo, si apre una zona in cui le regole cambiano. Lì lo aspetta Morty (Christopher Walken), che gli consegna un telecomando universale e gli assicura che comanda tutto. Il dono arriva come arrivano i regali nelle fiabe, con un prezzo nascosto da qualche parte. Walken recita con la sua cadenza sospesa e in poche battute costruisce una figura ambigua: sembra un inventore stravagante e a tratti somiglia a un custode del confine tra la vita e ciò che viene dopo.

Muto, pausa, avanti veloce

L’universo, in effetti, obbedisce. Michael congela il mondo per prendere fiato, spegne l’abbaiare del cane, salta una lite come si salta una pubblicità. La commedia si diverte a giocare con i tasti come un bambino con il mixer: pausa per respirare, muto per zittire chi disturba, avanti veloce per abbreviare le attese. Il pubblico ride perché ognuno di noi ha sognato quel potere davanti a una riunione interminabile o a una fila alle poste. Coraci mette in scena questi trucchi con una regia semplice e funzionale, che lascia spazio all’inventiva delle situazioni, e il tono richiama il marchio di casa: umorismo fisico, imbarazzo domestico, una generosa dose di goliardia.

Poi il giocattolo comincia a pensare. Il telecomando registra le abitudini di Michael, impara che lui preferisce saltare ciò che lo infastidisce e prende a farlo da solo. Nasce il pilota automatico, e ogni fastidio cancellato porta via un frammento di vita. Il meccanismo è di una crudeltà elegante: Michael ottiene ciò che aveva chiesto, meno fatica e meno attese, e paga con il tempo. Il film sposta così il dramma dal potere al suo abuso e trasforma una comodità in una condanna.

La vita vista dalla platea

Mesi diventano anni. Michael ottiene la promozione e con essa una solitudine cucita su misura: appesantito, distante, presente a sé stesso come un testimone. Donna divorzia e si risposa con Bill (Sean Astin), Ben cresce con lo sguardo freddo del padre, Ted (Henry Winkler) muore, e a Michael resta un posto in platea davanti alla propria esistenza.

Il film accompagna questa deriva con salti temporali sempre più ampi, e la vertigine dello spettatore coincide con quella del protagonista. Michael guarda scorrere ciò che avrebbe potuto vivere e comprende che l’oggetto del suo desiderio, il successo, arriva già svuotato, come una scena privata dei suoi dialoghi. Quando prova a riavvolgere il nastro, il passato si lascia rivedere e resta immutabile. Il finale rimette ogni cosa al suo posto con un risveglio nel negozio da cui tutto era cominciato, come chi riemerge da un incubo istruttivo. Il ritorno alla vita ordinaria ha il sapore di una seconda occasione.

La durata che resiste

Henri Bergson distingueva il tempo dell’orologio, diviso in unità uguali e disposte in fila, dalla durata, l’esperienza vissuta in cui passato e presente si fondono e nessun istante somiglia all’altro. Il telecomando di Michael celebra la vittoria del primo sul secondo: la vita diventa un nastro, una linea di minuti pronti per essere scavalcati. La durata, però, resiste. Ciò che Michael salta sono proprio i minuti in cui abita il senso: la lite che prepara una riconciliazione, l’attesa che precede un abbraccio, la noia condivisa di un pomeriggio con i figli. Un’esistenza fatta solo di momenti salienti perde la trama che li teneva insieme.

Il telecomando nel 2026

Nel 2006 il telecomando regnava sul salotto: zapping, pausa, riavvolgimento, DVD con il menu dei capitoli. Vent’anni dopo l’oggetto è sparito dai nostri tavoli e i suoi tasti si sono infiltrati ovunque. L’avanti veloce vive nel “salta intro”, nella riproduzione a velocità maggiorata e nei riassunti generati dall’intelligenza artificiale, che ci restituiscono in dieci righe un libro, una riunione, perfino un film. Il muto abita le notifiche silenziate, le modalità concentrazione, i profili messi a tacere con un tocco. Il riavvolgimento prende la forma dei ricordi riproposti dalle app e di un’industria che rimonta senza sosta il proprio passato tra remake e reboot.

Poi c’è il pilota automatico, la funzione più profetica del film. Il telecomando di Michael impara dalle sue scelte e decide al posto suo: è, in tutto e per tutto, un algoritmo di raccomandazione. Riproduzione automatica, feed che scorrono all’infinito, assistenti che scrivono i messaggi, organizzano l’agenda e rispondono per conto nostro: nel 2026 la delega è una comodità quotidiana, e ogni comodità cancella un frammento di attrito. Click ci ricorda che l’attrito, spesso, coincide con la vita stessa: la fatica di scegliere, l’attesa, la conversazione che richiede tempo.

Anche la promessa di Ammer ha cambiato forma senza cambiare sostanza. Il posto da socio in cambio di dedizione totale si è trasformato in reperibilità permanente, chat di lavoro nel telefono, smart working che confonde la scrivania con il tavolo della cucina. Il film è uscito quando l’iPhone doveva ancora arrivare e descrive una nevrosi che il 2026 ha reso strutturale: il tempo con i figli si divide oggi con le notifiche, e la presenza si misura in attenzione più che in metri quadrati.

Manca un solo tasto, il più importante: la pausa. Nel telecomando di Michael è la funzione che permette di fermarsi a guardare, e nel nostro presente ha assunto i tratti di un lusso, tra disconnessioni programmate e ritiri lontani dagli schermi. Michael è l’utente ideale di un’epoca che ottimizza le giornate come ottimizza i contenuti, e il film gli presenta il conto con gli interessi.

Il cuore nascosto di Happy Madison

I film di Sandler nascono all’insegna dell’umorismo demenziale e hanno quasi sempre coltivato un cuore tenero sotto la pelle grossolana: uomini infantili, incapaci di crescere, che imparano ad amare. Click porta questa formula fino al suo esito più radicale. La goliardia della prima metà funziona come un cavallo di Troia: il pubblico entra in sala per ridere di un tizio che silenzia il cane e ne esce con il pensiero della morte dei genitori. La critica dell’epoca rimproverò al film lo squilibrio dei toni, e l’obiezione ha il suo fondamento, perché alcune gag stridono con la malinconia del finale.

Lo spirito di Walken e l’altro Sandler

La struttura discende dal Canto di Natale di Dickens: un uomo ostaggio del lavoro incontra una presenza soprannaturale, vede la propria vita dall’esterno e ritrova il senso degli affetti. Morty occupa il posto dello Spirito, e Walken gli regala un’affabilità inquietante, a metà tra venditore, angelo custode e messaggero di morte.

Sandler, dal canto suo, esercita da sempre una doppia cittadinanza. In Ubriaco d’amore (2002) di Paul Thomas Anderson e in Diamanti grezzi (2019) dei fratelli Safdie mostra il volto drammatico che il pubblico della commedia raramente immagina. Click occupa una zona di passaggio in cui l’attore lascia spazio ai silenzi, agli sguardi e al rapporto con il padre di Winkler.

Il film incassa oltre 230 milioni di dollari, riceve dalla critica un’accoglienza divisa e negli anni viene adottato dal pubblico come un piccolo cult emotivo, uno di quei titoli che si ritrovano in televisione o in streaming una sera qualunque e si rivedono con un groppo in gola. Resta una domanda semplice, da porsi davanti a qualunque schermo: quanto vale la pena accelerare? La risata iniziale prepara il colpo finale come una mano che accarezza prima di stringere, e il risveglio di Michael suona come un invito. Il presente, in fondo, è l’unico canale che vale la pena sintonizzare.

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