Dacia Maraini sceneggiatrice

Nella sua vita, Dacia Maraini ha esplorato ogni aspetto della scrittura, confrontandosi con la narrativa, la poesia, la saggistica, il giornalismo, il teatro, e perfino il cinema.

Il suo esordio letterario risale al 1962, quando pubblicò il suo primo romanzo, La Vacanza. Da quel momento non ha mai preso una pausa dalla parola scritta: nel 1964 uscì L’età del malessere; nel 1972 Memorie di una ladra; nel 1975 Donna in guerra. Testi che anticipano l’orientamento di tutta l’operazione letteraria di Maraini: l’indagine della condizione della donna e della soggettività femminile. Cifra che si rintraccia anche nelle pubblicazioni più recenti, come L’amore rubato (2012) e Corpo Felice (2018). Quella che guida Maraini è una vera e propria poetica dalla parte delle donne[1], che a partire dagli anni Settanta trovò riscontro anche in forme di azione politica concreta con l’avvicinamento alle istanze del movimento femminista italiano. Sul legame tra Maraini e il movimento femminista si è detto poco, nonostante da esso sia nata una delle iniziative culturali più rilevanti del Novecento romano, il collettivo La Maddalena. Lì, la scrittrice – nella veste di tuttofare (autrice, regista, scenografa, costumista etc.) – ha trasformato il teatro in uno strumento di lotta e di emancipazione per le donne, ritagliando tra le mura di una cantina uno spazio di elaborazione e discussione libero. Il teatro è sempre stato per Maraini un orizzonte creativo privilegiato: già prima del teatro alla Maddalena, aveva fondato con Alberto Moravia ed Enzo Siciliano la Compagnia del Porcospino e aveva avviato un progetto di decentramento teatrale presso il quartiere romano di Centocelle. Ancora oggi è direttrice artistica del Teatro sull’Acqua.   

Di tanta laboriosità rimane, però, poca traccia. Di fatto Maraini è celebre solo come romanziera e gli studi che la riguardano tendono ad ammassarsi intorno al suo capolavoro, La lunga vita di Marianna Ucrìa (1990). Non tutti sanno, infatti, che Maraini è stata anche una delle protagoniste del nostro cinema. Negli anni – e in particolar modo fino alla prima metà degli anni Ottanta – si è dedicata attivamente alla sceneggiatura, lavorando sia all’adattamento delle sue opere più celebri, sia alla stesura di prodotti originali. Senza alcuna pretesa di esaustività, l’articolo tenterà di ripercorrere le tappe fondamentali del rapporto tra l’autrice e il cinema.

L’approccio di Dacia Maraini al cinema avvenne tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, nel pieno della sua attività teatrale, in modo quasi casuale, trascinata dall’entusiasmo di altri. Come ricorda lei stessa: «Il cinema io non l’ho cercato, semplicemente sono stati i registi che hanno deciso di prendere un mio libro per trasformarlo in immagini»[2].
Effettivamente la prima volta che Marani si avvicinò al cinema risale al 1968, quando Giuliano Biagetti le chiese di collaborare alla realizzazione di un film tratto da L’età del malessere. Una collaborazione spiacevole, che fece sentire la scrittrice esclusa e insoddisfatta[3]. Più fortunato fu il successivo incontro con Salvatore Samperi, col quale la scrittrice iniziò un breve sodalizio. Con Samperi – simbolo del cinema contestatario-antiborghese, poi principale interprete del cinema erotico italiano[4] – Maraini lavorò in qualità di sceneggiatrice tra il 1969 e il 1970. Insieme realizzarono – con atteggiamento reciprocamente generoso ed entusiastico – Cuore di mamma e Uccidete il vitello grasso e arrostitelo, che si collocano ancora nella prima fase del cinema di contestazione del regista veneto.

Cuore di mamma è un film gelido che racconta le vicende di Lorenza, una donna separata, che negli anni della contestazione, mentre cerca di badare ad un figlio problematico e pericoloso, si infatua delle idee rivoluzionarie. Allora si unisce ad un gruppo di contestatori che tramite la violenza vuole destare il proletariato da un lungo letargo, accanendosi in continui attentati antiborghesi. Lorenza – un personaggio che si rivela incarnazione della parabola politica del regista – è «sballottata, incerta, subisce tutto, ma sente il fascino di qualcosa d’altro»[5] e si accosta alla lunga schiera di eroine nate dalla penna di Maraini.

Dalle atmosfere più cupe è invece Uccidete il vitello grasso e arrostitelo, frutto della contaminazione tra il dramma familiare e il giallo. Un nuovo esempio di film della contestazione che guida lo spettatore nelle viscere di una famiglia borghese corrotta e assetata di denaro. La cesura della collaborazione tra i due fu determinata probabilmente dall’insuccesso al botteghino dei titoli, nonostante Maraini abbia più volte ribadito la preziosità della loro collaborazione. «[…] Con me Samperi ha ideato i due film più austeri della sua carriera»[6] ha dichiarato la scrittrice.

Dopo l’impegno con Salvatore Samperi e la sua unica esperienza come regista con L’amore coniugale (1970), Dacia Maraini tornò al cinema nel 1972 con la trasposizione cinematografica del suo Memorie di una ladra. La realizzazione di questo film pose Maraini al fianco di tre vere e proprie leggende del cinema italiano, Age e Scarpelli e Monica Vitti che, oltre a ricoprire il ruolo della protagonista, diede il suo contributo anche alla sceneggiatura[7]. Teresa la ladra – questo il titolo del film -, uscito nelle sale nel 1973 con la regia di Carlo di Palma, ottenne subito un buon successo di pubblico e di critica.

Il personaggio di Teresa e l’eccelso lavoro compiuto da Maraini furono notati da Pier Paolo Pasolini, che decise di chiamare la scrittrice – già sua amica – per una nuova collaborazione: una rilettura delle novelle arabe de Le mille e una notte.

Il fiore delle Mille e una notte, ultimo capitolo della Trilogia della vita pasoliniana, esce nel 1974 dopo un periodo di lavorazione straordinario. Per favorire la scrittura e rispettare le pressanti richieste della produzione, i due – accompagnati da Alberto Moravia – si trasferirono a Sabaudia e lavorarono, isolati, 16-17 ore al giorno.  Insieme selezionarono i racconti e i personaggi e, a questo ritmo, in 15 giorni ultimarono la scrittura del film[8]. La predilezione marainiana per i personaggi femminili e la sua esperienza nel tratteggiarli si rivelò fondamentale per arricchire il cinema di Pasolini di figure femminili protagoniste e ben articolate[9]. Per Maraini – malgrado la stanchezza e alcune inaspettate modifiche apportate da Pasolini durante la fase di regia – la sua collaborazione con lo scrittore fu positiva su tutti i fronti, perché guidata da complicità, amicizia, voglia di divertirsi e forte energia creativa.

Agli inizi degli anni Ottanta, mentre la sua attività di romanziera si faceva più intensa, Dacia Maraini venne contattata da Marco Ferreri con cui realizzò due pellicole: Storia di Piera (1983) e Il futuro è donna (1984), entrambi con la partecipazione dell’attrice Piera Degli Esposti.

I film si inseriscono nel percorso di indagine che Ferreri intraprese, sul finire degli anni Cinquanta, intorno al tema delle relazioni di coppia nel contesto dell’Italia moderna, e formano un dittico che inneggia alla creatura femminile come mito, come corpo impenetrabile e immortale[10]. Il primo è tratto dal testo che Maraini scrisse con e su Piera degli Esposti[11], e racconta della rottura di un idillio familiare e del rapporto tra una futura attrice e una madre ossessionata dal sesso. Il secondo nacque invece da un’idea di Ferreri stesso, che Maraini e Degli Esposti si occuparono di sviluppare, non senza difficoltà. Qui, Malvina, una ragazza incinta, è alla ricerca di una coppia a cui affidare un figlio che non può mantenere. Così come Ferreri pretendeva, Maraini si impegnò a costruire la sceneggiatura partendo da un’immagine-simbolo, a cui ogni scena doveva alludere[12].      

Dopo la collaborazione con Ferreri, l’impegno della scrittrice nell’orizzonte cinematografico è progressivamente scemato[13]. Non si è sottratta dal collaborare ai più recenti adattamenti dei suoi libri – da Marianna Ucria di Roberto Faenza (1997) al più recente L’amore rubato (2016) –, ma da quel momento ha continuato a tenersi in disparte dal mondo del cinema. In generale, gli anni Novanta segnano per Maraini un ritorno quasi esclusivo al linguaggio della letteratura tour court. È probabile che la scrittura per il cinema – esperienza utile alla scrittrice per condurre anche al di fuori del romanzo la sua riflessione intellettuale sulla soggettività storica della donna – le sia col tempo sembrata vincolante e frustrante. In effetti, non è difficile imbattersi in dichiarazioni polemiche della scrittrice nei confronti del sistema produttivo del cinema italiano, che relega lo sceneggiatore al servizio della regia[14].


[1] J. Farrel & D. Maraini, La mia vita. Le mie battaglie, Della Porta editori, Pisa 2015, p. 128.

[2] G. Berardi, Taxi Drivers intervista Dacia Maraini: Pier Paolo Pasolini, Marco Ferreri, Salvatore Samperi, Roberto Faenza, ovvero il ricco contributo della scrittrice al cinema attraverso la sua opera letteraria, in «Taxi Drivers», settembre 2017.

[3] D. Maraini, Una storia personale in S. Petrignani (A cura di) Una donna un secolo, Il ventaglio, Roma 1986, p. 164.

[4] Per una panoramica esaustiva della figura di Salvatore Samperi si veda F. Giovannini & A. Tentori, Porn’Italia. Il cinema erotico italiano, Stampa alternativa, Roma 2004, pp. 86-91.

[5] S. Samperi, Introduzione in D. Maraini & S. Samperi, Cuore di mamma, Forum editoriale non regolari, Milano 1969, p.15.

[6] D. Maraini, Una storia personale in S. Petrignani (A cura di) Una donna un secolo, op. cit., p. 164.

[7] D. Maraini, Quelle riunioni di sceneggiatura con Age e Scarpelli intimiditi in N. De Pascalis & M. Dionisi & S. Stefanutto Rosa (A cura di) La dolce Vitti, Edizioni Sabinae, Roma 2018, p. 114.

[8] P. Di Paolo & D. Maraini, Ho sognato una stazione. Gli affetti, i valori, le passioni, Laterza, Bari 2007, pp. 145-146.

[9] Si pensi a quanto dichiarato da Maraini: «Ne Il fiore delle Mille e una notte ci sono molti più personaggi femminili di quanti ne compaiono in tutti gli altri suoi film. Personaggi corposi, gioiosi, che contano di più e sono più caratterizzati del solito, forse anche per la grazia picaresca della storia. La schiava Zumurrud è il filo conduttore a cui tornano tutte le storie: una donna ricca di personalità, furba e intelligente, che riesce a farsi scegliere dal suo futuro padrone, anzi è lei a effettuare la scelta» in D. Maraini, In due settimane scrivemmo Il fiore delle mille e una notte, in «Cinecittà news paper», N. 4, 2005.

[10] A. Scandola, Marco Ferreri, Il Castoro, Milano 2004, p. 139.

[11] Si fa riferimento a P. Degli Esposti & D. Maraini, Storia di Piera, Bompiani, Milano 1980.

[12] D. Maraini, Una storia personale in S. Petrignani (A cura di) Una donna un secolo, op. cit., p.166.

[13] Oltre all’impegno in traduzioni e adattamenti di pellicole straniere tra cui Trash di Paul Morrissey (1970) e Veronika Foss di Rainer Werner Fassbinder (1982), tra gli ultimi film a cui Maraini partecipa come sceneggiatrice si possono ricordare Paura e Amore di Margarethe Von Trotta (1988) e La bocca di Luca Verdone (1991).

[14] D. Maraini, Una storia personale in S. Petrignani (A cura di) Una donna un secolo, op. cit., p.166.

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