Se è peccato ripensare la radicalità di un dogma, ovvero invertire il contemporaneo e codificato rapporto tra chi guarda e chi (o che cosa) viene guardato, non è allora che da considerarsi eretico lo straordinario – in quanto fuori dal senso comune – cinema di Jane Schoenbrun: che sia la continua e folgorante (ri)scoperta di sé attraverso l’immaginifico o una reazione visionaria e (ultra)terrena nei confronti di quella desolante e passiva condizione, eminentemente voyeuristica, dello spettatore cinematografico. Questa la base di partenza – e, forse, di raccolta per la regista statunitense dopo i seminali We’re All Going to the Word’s Fair e Ho visto la TV brillare – di Camp Miasma: Adolescenza, Sesso e Morte (trailer), Queer Palm alla 79ª edizione del Festival di Cannes.
Sinossi. Kris Williams (Hannah Einbinder), giovane regista queer acclamata dalla critica, viene chiamata a resuscitare Camp Miasma, logora saga slasher degli anni Ottanta ormai consumata da sequel, remake e derive sempre più improbabili. Alla ricerca di un legame con le origini del mito di Little Death (Jack Haven), Kris raggiunge il vecchio campo estivo dove venne girato il primo film, oggi abitato dalla schiva Billy Presley (Gillian Anderson), l’attrice che ne interpretò la Final Girl. L’incontro tra le due finisce però per incrinare il labile confine tra il filmato e il vissuto, tra il desiderio di raccontare una storia e quello, ben più perturbante, di entrarvi dentro.
Ancor prima di essere un film nel film, Camp Miasma è l’apoteosi di un’ambizione lapalissiana, quella di farsi archeologia dello slasher, di scriverne la storia apocrifa e insieme il suo referto autoptico. Un’opera figlia della storica e progressiva cannibalizzazione del genere, del paradosso che vede nella reiterazione – una bulimia seriale fatta di sequel, derive, merchandising, videogiochi e pubblicità – la propria stessa obliterazione. È il surreale slogan pubblicitario «Anche Little Death ha paura della droga», sintomatico di un cinema che, in quanto industria, sembra non poter più distinguere la gallina dalle uova d’oro da quelle stesse «zombie IP» che la regista recita ossessivamente, e con accademica pedanteria, all’ex Final Girl. Senza il bisogno di spingersi oltre con l’immaginazione, non è un caso che Jane Schoenbrun convochi esplicitamente la Norma Desmond di Sunset Boulevard, perfetto archetipo di Billy Presley: una star divorata dal proprio mito, circondata da un passato che continua a proiettare ossessivamente, metaforicamente e non. Ma se la prima era figlia di un sistema, quello hollywoodiano, sul “viale del tramonto”, la seconda è il prodotto fatto e disfatto di un’eccitazione seriale.
È, così, impossibile non fare i conti con il fitto retroterra cinefilo del film che, inoltre, ben dissemina la saga di Little Death di calchi e piccoli reperti di quello stesso cinema che l’ha generata. Se il campo estivo e il killer mascherato fanno di Camp Miasma un’evidente discendenza apocrifa di Venerdì 13 – fino alla progressiva deriva demenziale della saga con Little Death Takes Manhattan, esplicito calco di Jason Takes Manhattan –, Halloween, Nightmare, The Burning e Sleepway Camp ne costituiscono gli altrettanto evidenti antecedenti mitologici, protagonisti di un’amorevole e affettuosa barzelletta cinefila sull’eterno ritorno dello slasher movie.
Andando però oltre ogni qualsivoglia risvolto cinefilo, costante del film – e del cinema di Jane Schoenbrun, regista trans e non-binary, il cui punto focale è la sovversione dello sguardo cis etero-normativo e patriarcale tradizionale – è una continua ricerca di sé, l’impossibilità di aderire a rassicuranti e ancestrali dicotomie di genere. Anche se non priva di una comica forma autodissacrante – lo «shut up» di Billy a Kris, nell’ennesima masturbazione critica e accademica di quest’ultima, intenta a correggere retroattivamente un “fardello” della cultura pop – è caustica l’intuizione di dipingere Little Death come un personaggio trans e non-binary ante litteram da riabilitare a posteriori, pienamente inscritto nella mitologia stessa del franchise. Un radicale mutamento del punto di vista, che non pretende di cancellarne la genesi transfobica, quanto piuttosto di riappropriarsene, rebootandolo, così da restituirgli la possibilità di essere altro. Cortocircuito che, del resto, non è estraneo all’immaginario slasher: già Sleepway Camp, sotto la superficie transfobica di un universo in cui la dissidenza dalla norma si trasformava in spettacolo dell’orrore, lasciava intravedere l’immagine ben più inquietante di un’identità imposta dall’esterno.
Ed è, forse, proprio il desiderio a orientare questo tentativo di riconquista. Ciò che Kris torna a cercare nel cadavere di Little Death non è soltanto l’origine di un’ossessione, ma la possibilità di (ri)vivere una prima, perturbante educazione sentimentale in cui “adolescenza, sesso e morte” siano figurazione e trasfigurazione di uno stesso gioco ambiguo, indecifrabile e inevitabilmente erotico. Questo allora non è che il compimento della vocazione scopica tanto della saga quanto del film stesso: il desiderio di guardare e, insieme, di essere guardati, una transitoria oggettificazione di sé attraverso cui mutare l’essenza del soggetto. Non è un caso che il Killer porti il nome di Little Death – la petite mort che allude a una morte apparente post-orgasmica – perché sesso e morte non sono più semplici termini di una provocatoria e adolescenziale equazione in salsa slasher, ma due estremi di una medesima esperienza di dissoluzione e rinascita.
In sala.
