Ci sono vite che si consumano nell’ombra dei margini e altre che, pur nel silenzio più assoluto, riescono a generare un rumore assordante. Quella di Bobò è stata entrambe le cose.
Quando il regista e attore Pippo Delbono lo incontra nel manicomio di Aversa, dove viene chiamato per organizzare un laboratorio teatrale, Bobò è un uomo di 59 anni «sordomuto, analfabeta e microcefalo», come riportato nella sua cartella clinica. È il 1995 e sono passati 46 anni dal giorno in cui Bobò, pseudonimo di Vincenzo Cannavacciuolo, ha varcato la soglia del manicomio di Aversa, dove ha trascorso la quasi totalità della sua vita recluso e dimenticato dal mondo. Ha smesso di avere un nome, ha smesso di avere un corpo, ha smesso di avere una voce.
Eppure quella voce c’è, e a udirla è stato Pippo Delbono, che lo tira fuori dal manicomio e lo porta con sé. Lo accoglie nella propria casa, si prende cura di lui, gli insegna tutto ciò che negli anni ha dimenticato – respirare, vestirsi, esistere –, lo coinvolge nel suo universo teatrale, facendolo diventare presenza viscerale e imprescindibile dei suoi spettacoli, ma soprattutto lo guarda. E lo filma.
Dai filmati e dalle immagini d’archivio, che documentano più di vent’anni di frammenti di vita e di teatro, nasce Bobò (trailer), un documentario presentato fuori concorso al 78° Locarno Film Festival e in concorso al 43° Torino Film Festival (dove si è aggiudicato tre premi: la Menzione Speciale della Giuria, il Premio Interfedi e la Menzione Speciale del Premio “Gli occhiali di Gandhi”) e distribuito nelle sale dal 27 novembre 2025. Un’opera che ha origine dal desiderio e dall’urgenza di raccontare attraverso le immagini la storia di un’amicizia, di un incontro, di un legame fraterno ed elettivo, simbiotico e maieutico, salvifico e rivoluzionario, solo in parte già mostrato da Pippo Delbono nel 2006 in Grido.
Se Grido era il primo frammento di una rivelazione, Bobò, invece, si presenta come l’atto definitivo di un’archeologia della memoria e come l’esito di una sottrazione necessaria: insieme al montatore Marco Spoletini, Pippo Delbono digitalizza oltre 300 ore di girato d’archivio, scava nei ricordi e nei fotogrammi per isolare l’essenza di una presenza, quella di Bobò, che riempie lo schermo solo per 80 minuti. Le immagini si fanno carne: Bobò cammina, danza, gioca a calcio sulle spiagge del Brasile, incontra Marie-Agnès Gillot, ride, invecchia, si trasforma.
Non interpreta un personaggio, ma abita lo spazio teatrale portando sul palcoscenico se stesso, il proprio corpo, la propria non-voce, la propria storia, che tuttavia non viene mai davvero raccontata. I 46 anni trascorsi da Bobò nel manicomio di Aversa restano fuori campo, esclusi dal racconto, poiché non hanno bisogno di essere narrati: è sufficiente che siano solo evocati, perché a Delbono non interessa filmare il passato, ma la rinascita dal dolore.
Un dolore che, come evidenziato da Gianni Manzella, «entra da subito, e con una forza impulsiva pari alla quantità di moto che lo agita, nel teatro di Pippo Delbono», all’origine del quale vi è al tempo stesso «una resistenza alla perdita, il bisogno di conservare una traccia del perduto» e l’esigenza di raccontare la propria diversità attraverso quella degli altri. È Marco De Marinis, che definisce a più riprese Delbono un «autore-meticcio» in grado di contaminare alto e basso, rozzo e sublime, a mettere in risalto quest’ultimo aspetto: «il lavoro di Delbono con i diversi, gli emarginati, i folli, si basa, anche e soprattutto, sul fare i conti, anche faticosamente, dolorosamente, con la propria diversità-marginalità-follia».
Bobò, allora, assume la forma di una lettera d’amore e d’addio ad un amico – che è anche fratello, padre, figlio, compagno di vita e di lavoro -, che ha origine da un atto di disarchiviazione: disarchiviare i filmini privati (spesso girati con videocamere amatoriali), le riprese degli spettacoli teatrali (da La rabbia a Barboni, da Guerra a Il silenzio, da Urlo a La gioia), le fotografie che documentano le tournée internazionali e quelle che catturano Bobò nel manicomio di Aversa durante lo svolgimento del laboratorio teatrale per farli rivivere e per far rivivere ancora Bobò attraverso la pellicola, attraverso i margini, anche dopo la sua morte, avvenuta nel 2019.
Bobò di Pippo Delbono è stato proiettato al Nuovo Teatro Ateneo l’11 giugno in occasione dell’allestimento della mostra fotografica Morire di classe. La condizione manicomiale fotografata da Carla Cerati e Gianni Berengo Gardin, promossa da Archivio Basaglia e Il Saggiatore, negli spazi del Museo Laboratorio di Arte Contemporanea dell’Università degli Studi di Roma La Sapienza, in collaborazione con il Polo Museale Sapienza Cultura.
Al centro della mostra vi sono le fotografie realizzate da Carla Cerati e da Gianni Berengo Gardin per il volume Morire di classe, curato da Franco Basaglia e da Franca Ongaro Basaglia e pubblicato da Einaudi nel 1969, che ha simboleggiato una svolta epocale nella rappresentazione del disagio mentale e della condizione manicomiale prima della Legge 180.
Morire di classe non è solo un libro fotografico e non ha solo valore artistico: è «un oggetto di design, un libro fotografico politico e sociologico, un libro da guardare (o da cui distogliere lo sguardo) tanto quanto da leggere», ma è più di tutto un saggio fotografico, che nasce dall’urgenza di documentare e denunciare la condizione manicomiale attraverso scatti fotografici realizzati da Cerati e Gardin in quattro istituti psichiatrici (Colorno, Firenze, Gorizia e Ferrara), ai quali sono accostati i testi di Erving Goffman, Luigi Pirandello, Michel Foucault, Rainer Maria Rilke, Paul Nizan, Jonathan Swift e Frantz Fanon.
Prima ancora di confluire in Morire di classe, alcuni degli scatti fotografici realizzati da Cerati e Gardin sono stati esposti al pubblico nel 1968 a Parma, in una mostra intitolata La violenza istituzionalizzata, organizzata da Mario Tommasini e dall’Associazione per la Lotta contro le Malattie Mentali.
La fotografia diventa, dunque, interpretazione, testimonianza, sguardo, poiché mentre «le parole si possono smentire, le immagini no».
Definito da David Forgacs come «il complemento fotografico» del volume L’istituzione negata. Rapporto da un ospedale psichiatrico (1968) di Franco Basaglia e del documentario I giardini di Abele (1969) di Sergio Zavoli, Morire di classe nasce dall’incontro tra due sguardi differenti, quello di Carla Cerati e quello di Gianni Berengo Gardin, come rivelato dalla fotografa stessa nel 2008 durante un’intervista condotta da Francesca Orsi: «la differenza tra me e Berengo è stata nel modo di porsi davanti al soggetto. Lui tendeva sempre a coinvolgerlo, io, contrariamente, volevo non essere vista, […] avevo paura di commettere io stessa violenza sui pazienti, con la mia macchina fotografica. Berengo era più specificatamente documentarista, la mia tensione era rivolta, invece, esclusivamente all’essere umano».
Nello stesso anno Luciano D’Alessandro pubblica Gli esclusi. Fotoreportage da un’istituzione totale, un libro fotografico a tutti gli effetti, che si presenta come il risultato di un lavoro di ricerca intrapreso da D’Alessandro nel 1965 nel Manicomio Materdomini di Nocera Superiore e proseguito fino al 1967. Una ricerca che ha origine dal desiderio di mostrare, attraverso la fotografia, la solitudine del malato: «colsi quello che a mio avviso era l’argomento centrale di questo racconto fotografico: la solitudine del malato mentale, rispetto al suo mondo di provenienza, rispetto agli altri, una solitudine che nasce dalla malattia».
Una solitudine che chiede solo di poter avere voce, come testimonia una poesia scritta «nell’unica luce di notte alle ore 3 del 10 settembre 1968 nell’ospedale psichiatrico di…» e riportata in Morire di classe:
«Quando la tua pazzia
non desiderata
Quando la tua pazzia
non voluta
viene strangolata
nelle sbarre della fossa
Tu
da impotente caprone
ti trasformi in uomo
e l’unico mezzo per farlo
L’unico mezzo
per stupire i camici bianchi
che ti vogliono curare a fondo
è quello di rinchiuderti
in una pazzia voluta
e quando vuoi essere pazzo
nessun camice bianco
riuscirà a trarti
fuori dalla fossa.
Tu
vuoi essere pazzo
e sarai
un beato felice pazzo
per tutto il resto
della tua vita
Pazzo».
BIBLIOGRAFIA:
F. Basaglia, F. Basaglia Ongaro (a cura di), Morire di classe. La condizione manicomiale fotografata da Carla Cerati e Gianni Berengo Gardin, Einaudi, Torino, 1969.
N. Brugnoli, W. Gambetta, B. Manotti, D. Melegari, Il Sessantotto a Parma. Nuovi movimenti politici e lotte sociali in una città dell’Emilia rossa, in «Annali Istituto Gramsci Emilia-Romagna», n. 2-3, 1998-1999.
C. Cerati, La classe è morta. Storia di un’evidenza negata, Mimesis, Milano, 2023.
L. D’Alessandro, Gli esclusi. Fotoreportage da un’istituzione totale, Il Diaframma, Napoli, 1969.
M. De Marinis, Il teatro dell’altro. Interculturalismo e transculturalismo nella scena contemporanea, La Casa Usher, Firenze, 2011.
M. De Marinis, Dopo l’età dell’oro: l’attore post-novecentesco tra crisi e trasmutazione, Atti del convegno «L’attore: identità e funzione», San Marino, 23-24 settembre 2005.
J. Foot, Photography and radical psychiatry in Italy in the 1960s. The case of the photobook Morire di classe (1969), in «History of Psychiatry», Vol. 26, n. 1, SAGE, 2015.
D. Forgacs, Italy’s margins: social exclusion and nation formation since 1861, Cambridge University Press, Cambridge, 2014.
E. Goffman, Asylums. Le istituzioni totali: i meccanismi dell’esclusione e della violenza [1961], Einaudi, Torino, 2010.
G. Manzella, Delbono, Luca Sossella Editore, Roma, 2024.
F. Orsi, Morire di classe, tra ieri e oggi, in «XX secolo», luglio 2024.
