L’attenzione a forme sempre più rarefatte e riflessive del cinema contemporaneo spesso si traduce in una messa in crisi delle condizioni attraverso cui un film può essere riconosciuto. Una zona ambigua in cui le immagini smettono di offrire stabilità, esponendosi piuttosto come superfici attraversate da una continua tensione tra visibile e percepibile. Dunque, a venire meno non è soltanto la linearità del racconto, ma la possibilità di ancorare l’immagine a presenze riconoscibili, laddove il corpo si sottrae allo sguardo o si dà solo in forma parziale. Una ricerca che interroga le condizioni stesse della percezione e che trova una delle sue forme più radicali in Two Voices into an Echo (trailer) di Kim Kyung-rae, presentato in concorso all’AFF23.
Two Voices into an Echo: due voci, un incontro e la loro dispersione in una forma altra, instabile, difforme del tutto con ciò che la genera. A fondare il legame è ciò che resta, una traccia, un’eco che persiste anche quando la possibilità di verificarla viene meno. Il dettaglio di un orecchio, nella sua apparente neutralità, si impone fin da subito come manifesto delle proprie intenzioni. E così, anche un incipit apparentemente costruito su un topos della commedia romantica, l’appuntamento, si incrina sotto l’indifferenza della protagonista Min-ju (Yuha Lee) alle parole che scorrono, ovattate, trattenute ai margini. Un equilibrio alterato, nel piano di una lucciola morta, qualcosa che dovrebbe attrarre e brillare, e che si presenta invece già spento.
Tuttavia, nel momento in cui l’immagine sembra stabilizzarsi, il film ne espone retroattivamente la costruzione. Seduta in un bar, corteggiata da un turista, la protagonista rivolge un primo estraniante sguardo verso la macchina da presa, denunciando la soggettività di ciò che appariva come un campo neutro. Ad essere introdotto non è solo un personaggio, ma uno sguardo desiderante, il modo stesso in cui la donna viene osservata, immaginata, avvicinata. Lo spettatore coincide con questa posizione, mentre il controcampo, che ne restituirebbe la figura, viene sistematicamente negato. Il desiderio si configura, allora, come costruzione, una forma di montaggio che dà consistenza all’altro a partire da frammenti, distanze, attese; uno zoom in avanti, un tentativo di mettere a fuoco l’altro, di raggiungerlo attraverso lo sguardo. Non deve sorprendere come, spostata la relazione sul piano dell’intimità, lo spettatore perda quel punto di vista. Eppure, ad offrirsi non è il controcampo atteso, ma l’immagine della protagonista che abbraccia e si offre a una presenza che ribadisce la sua assenza, uno spettro che mostra direttamente la costruzione del desiderio, ignorandone l’oggetto. Un amore cieco, sottratto al visibile e fondato interamente su un atto di fede.
Successivamente il film articola e radicalizza la propria traiettoria, in una versione più disturbante, esplicita nel mettere in scena il legame come sostituzione e imitazione. Non si dà più tra una donna e un uomo visibile/invisibile, ma all’interno di un sistema già saturo, inscritto tra i gemelli Yu-ha (Oh Gyu-hee) e Yu-jin, esito di quel precedente incontro e forma concreta di ciò che prima si dava “semplicemente” come eco. Il desiderio, allora, si configura piuttosto come dipendenza e necessità di restare inscritti nello sguardo dell’altro. È così l’irruzione di una terza figura (Jeon Han-na), amica e amante del fratello, a mettere in crisi un equilibrio già precario. In continuità, lo sguardo dello spettatore si allinea inizialmente a quello della ragazza; ma il venir meno della soggettiva, nel momento in cui il conflitto si manifesta, non coincide più con un’assenza, segnando la fine dell’illusione che ne aveva fino ad allora sostenuto la costruzione.
La lucciola, in precedenza simbolo di una forma di vita fragile, qui torna e si trasforma in un’immagine ambigua, segno di un’interiorizzazione violenta, di un desiderio che si consuma dall’interno e trasforma ciò che attrae in qualcosa che può anche soffocare. Così, la linea erotica, il triangolo “amoroso”, si sottrae a ogni lettura trasgressiva per configurarsi piuttosto come gesto di sopravvivenza, effetto di una regressione che mantiene la sorella in uno stato di perenne dipendenza dal fratello.
Fino a quel momento tenute parallele, le due linee narrative troveranno un punto di convergenza, nel ritorno insistito del padre/turista, nella ricerca ossessiva di una grotta. A riemergere sarà Min-ju, simbolo della materializzazione di una relazione che, sottratta alla visibilità, ha continuato a esistere altrove in una forma di eco; un amore capace di sopravvivere anche laddove ogni evidenza viene meno. Un principio che, sul versante opposto, si rovescia: lo sdoppiamento di Yu-jin, insieme simbolico e letterale, segna il momento in cui la presenza, restituita all’immagine, si frammenta, perdendo unità. Non vi è contraddizione, ma la necessità di mostrare come il desiderio non unifichi, ma divida, moltiplichi e proietti.
