«A white man!». Un grido di spavento attraversa l’inquadratura. Una donna indica verso l’obiettivo, dando inizio a un movimento insieme fisico e rituale. Tutto sembra indicare che la parola troverà una forma visiva che la confermi, ma quest’immagine non arriva. L’ “uomo bianco” resta fuori campo, sottratto allo sguardo. In questa negazione, che coincide con l’incipit di Magellan (trailer), Lav Diaz costruisce il proprio ribaltamento morale, prima ancora che estetico. La “scoperta” (punto centrale dell’immaginario occidentale) non si mostra, ma si annuncia e si impone attraverso le reazioni di chi la subisce, incrinando fin dall’inizio ogni possibile epica. «Può essere un film horror, ma voglio farlo a modo mio. Voglio comunque rispettare l’umanità»1. Non sorprende, allora, che a seguire il film mostri “solamente” le tracce di un massacro già compiuto, a testimoniare l’avvio di quella che sarà l’espansione coloniale portoghese (il riferimento storico è la conquista di Malacca del 1511). Questo rifiuto della rappresentazione diretta della violenza, a favore di una sua radicale de-spettacolarizzazione, trova un’eco nel passato professionale del cineasta filippino, un tempo cronista di nera: «Andavo sulla scena del crimine e il cadavere era già lì. Non vedevi la violenza, ma sapevi che quella era la conseguenza di quella violenza»2.
L’opera (presentata nella sezione Cannes Première al Festival di Cannes 2025), potrebbe apparire a una prima occhiata come un’eccezione all’interno della filmografia di Lav Diaz: una durata più “contenuta”, intorno ai 160 minuti, e la presenza di una star internazionale come Gael Garcia Bernal sembrano suggerire un’apertura verso una forma più accessibile. Eppure, al di là di una dimensione produttiva più ampia rispetto agli standard abituali del regista, Magellan non rinuncia a nulla del suo dispositivo formale, dissolvendo l’azione in un formato 4:3 e in uso metodico (se non apertamente ideologico) di piani fissi, profondità di campo, fuori campo ed ellissi. Non è un caso che Bernal, senza il privilegio del primo piano, non conquisti mai una reale centralità, finendo per disperdersi nello spazio.
Questa ridefinizione del rapporto tra figura umana e ambiente (già centrale in The Woman Who Left) sottrae al gesto qualsiasi pretesa di rilevanza, disperdendolo in una durata che ne attenua progressivamente l’urgenza. «L’inquadratura fissa è il mio linguaggio»3, e così Diaz rinuncia all’imposizione dell’immagine per lasciarla emergere nella sua complessità, limitandosi all’osservazione secondo una logica dichiaratamente giornalistica. Ne deriva una messa in crisi dell’antropocentrismo, in cui l’uomo perde il proprio primato, non organizza più il visibile ma vi è inscritto, inserito in una realtà che lo eccede e si impone come presenza autonoma, ridefinendo la gerarchia del quadro. Un movimento che fa eco al capolavoro di Werner Herzog, Aguirre, der Zorn Gottes, dove la natura si configurava come forza capace di mettere in crisi ogni pretesa di dominio, sottraendo all’uomo la possibilità di imporsi come misura del mondo. Eppure, se nel film di Herzog questo rapporto Natura-Uomo si articolava come conflitto, in cui la resistenza del primo si rifletteva nella follia del protagonista, in Magellan tale tensione viene progressivamente svuotata. La natura non reagisce, non entra in relazione dialettica con l’uomo, non necessita di manifestarsi come forza antagonista per affermarsi: nelle onde nel mare, nel loro moto continuo e indifferente, si inscrive già la fine di un’impresa svuotata di ogni residuo epico, un movimento ironico, beffardo, che accompagna la morte del progetto coloniale rivelandone retroattivamente l’inconsistenza.
La rilettura di Magellano, «Forse siamo stati noi a scoprire lui»4, lo sottrae alla dimensione mitica per restituirlo a una condizione opaca, indecifrabile, refrattaria a qualsiasi tentativo di definizione; lontano dall’immagine del conquistatore, presentato come figura instabile, un «mistery man»5 che non riesce a sostenere il peso del racconto che lo precede. E così anche la religione, che dovrebbe fondare e legittimare la conquista, si afferma come strumento di potere, configurando l’evangelizzazione come uno strumento attraverso cui organizzare il dominio. Dunque orfano di storia e fede, incapace di compiere la sua traiettoria, si ritira in una dimensione altra, dove la sua figura riemerge solo negli abbracci di Beatriz (Ângela Azevedo), moglie e spettro che lo richiama, intrappolandolo tra i fantasmi che lui stesso ha generato.
Fin da Malacca, là dove quell’ “uomo bianco” veniva annunciato senza mai mostrarsi, Magellano si imponeva attraverso un atto di appropriazione: l’acquisto di uno schiavo, Enrique (Amado Arjay Babon), destinato a farsi interprete, corpo funzionale a una narrazione che pretende di tradurre il mondo per poterlo dominare. Enrique, ridotto a voce altrui, a strumento di mediazione, attraversa l’impresa coloniale senza mai coincidere realmente con il suo sguardo, fino a sottrarvisi definitivamente. Il tradimento segna allora il compimento di un movimento già inscritto nel film, il passaggio da una storia imposta a una storia che si riappropria del suo punto di vista. Ad incrinarsi definitivamente è il mito, profondamente radicato nelle culture indigene, che assegna all’ “uomo bianco” una funzione salvifica, una promessa di ordine e redenzione. Ciò che resta non è più il racconto di chi conquista, ma la possibilità di uno sguardo altro, che si riappropria della propria voce, restituendo alla storia ciò che le era stato sottratto fin dall’inizio.
Note
1 A Language of Static Shots: A Conversation with Lav Diaz, Screen Slate (https://www.screenslate.com/articles/language-static-shots-conversation-lav-diaz)
2 Ibidem
3 Ibidem
4 Ibidem
5 Ibidem
