<<Il Neorealismo nel suo filone impegnato conteneva una serietà che non era quella del popolo italiano. Era una cosa finta che nasceva dai reduci della rivista Cinema.>> – Mario Monicelli.
Così dice Mario Monicelli, uno dei registi italiani di punta del periodo d’oro del nostro cinema: ma il neorealismo è realmente una squisita finzione mirata a deliziare l’élite cinefila assetata di elevazione culturale?
Qui c’è bisogno di dare un colpo al cerchio e uno alla botte. Monicelli è uno dei pilastri della commedia all’italiana, discendente e controparte del neorealismo, ma le sue affermazioni hanno una base solida. Notoriamente sono quattro i padri del neorealismo: Visconti, De Sica, Rossellini e De Santis. Tra questi De Sica, in collaborazione con il geniale Cesare Zavattini, gira tutti i suoi film come figli del movimento attraverso la tecnica del pedinamento: il personaggio va seguito nella sua quotidianità, senza movimenti di macchina basati sull’estetica, un vero e proprio inseguimento con ciò che di vero c’è nella realtà. E allora a cosa si aggrappa la critica di Monicelli?
Si aggrappa alla necessità del neorealismo di ricostruire una condizione storico-estetica che, a volte, sembra più una grande e minuziosa parata in costume che un eviscerazione della storia. La commedia all’italiana, genere prediletto del regista, invece affronta la quotidianità sotto un’ottica grottesca, un realismo emotivo di rinascita fra criminalità improvvisata e avventure alla giornata. Il Neorealismo però non è un cassetto pieno di lettere con candele accese sopra per fare atmosfera (intervista a Burt Lancaster sul set di Il Gattopardo, 1963), i clown di Fellini (Realismo magico) o i fucili di Salvatore Giuliano (1962, Francesco Rosi): il neorealismo siamo noi impressi lì, sulla pellicola.
Canonicamente si segnala come primogenito del neorealismo Ossessione (1943) di Luchino Visconti e di pellicole simbolo del genere, o movimento, termine che a me pare molto meno limitante, ce ne sono a decine tra quelle degne di nota. Nulla però può essere comparato a lei: Roma città aperta. Roma città aperta è audace, rischioso, ma soprattutto attuale: Roberto Rossellini non perde tempo, distribuisce il film nel 1945, con il popolo ancora apertamente segnato dalla guerra che cerca di rimettere insieme i pezzi. Non fa sconti a nessuno. “Uccide” la religione, spara alla Magnani, faccia del cinema del dopoguerra, ma soprattutto spara a una faccia nota, comune, riconoscibile. I divi del Neorealismo vivono in una costante condizione di dualità, tra la vita da star fuori dal set e l’anonimato a macchina da presa accesa; ciò non perché non vengano riconosciuti, ma perché si dissolve l’aura mistica di idolo e si diventa uno qualunque del popolo, anonimo tra mille. Roma città aperta diventa quindi una fotografia, un documentario per tutti coloro reduci dal conflitto, essendo culla e tomba del trauma.
È proprio questo che sfugge però a Monicelli: non è serietà, è copia e rappresentazione del trauma. Nella storia dell’uomo non c’è, probabilmente, mai stato un momento in cui la salute mentale non fosse un tabù, neanche nel dopoguerra, anche se sembrerebbe naturale. Il popolo l’aveva vissuta, ma non aveva smesso di viverla, la guerra. Il Neorealismo non è serio, è reale, seriamente reale. Film come Roma città aperta hanno avuto la funzione di “seduta psicologica di gruppo”, un mezzo di eviscerazione del trauma che prende per mano lo spettatore e lo aiuta a dare un volto allo spettro che lo tormenta: non è uno spettro, è vivo, ed è lo spettatore stesso. La leggerezza nel secondo dopoguerra era un miraggio, ma al tempo stesso intrisa nelle piccole cose: c’era necessità di una validazione nei confronti della ferita emotiva. La serietà del neorealismo era quella del popolo italiano: una serietà collettiva, una serietà sorridente, una serietà commemorativa.
BIBLIOGRAFIA
Duellanti, n. 67, gennaio-febbraio 2011, pp. 82-83.
