Si entra in Amarga Navidad (trailer) con la disposizione benevola che si deve a un grande regista al lavoro. La maturità non è esaurimento, la fedeltà a sé non è manierismo, e così via: le cautele del critico avveduto sono note. Nel caso di Pedro Almodóvar, questa cautela era ancora più giustificata dopo The Room Next Door, che aveva mostrato la possibilità concreta di decantare il melodramma in qualcosa di più grave, meditativo, quasi testamentario. Proprio per questo Amarga Navidad delude — non perché sia semplicemente un film minore, ma perché sembra non essere all’altezza del problema che esso stesso convoca.
La piattezza della sceneggiatura è reale, e la modulazione interna è spesso assente. Ma questo, in fondo, sarebbe quasi emendabile. Basterebbero forse poche battute ironiche ben collocate, qualche cesura capace di incrinare la compostezza dell’impianto. Il problema sta più in profondità: nella scelta stessa della struttura metacinematografica.
Amarga Navidad non è un film sul fare film — terreno già rischioso, perché il cinema che parla di sé vive sempre sull’orlo del narcisismo. È qualcosa di ancora più scivoloso: un film sullo sceneggiare un film sullo sceneggiare un film. Una costruzione a matrioška che, per non precipitare nella cattiva infinità, avrebbe avuto bisogno di una necessità formale ferrea: specchiamenti, rime interne, deformazioni progressive, una vera dialettica tra i livelli della finzione. Un simile dispositivo non può limitarsi a dichiarare la propria complessità; deve renderla operante. Questo è diverso.
Da una premessa simile ci si aspetterebbe un’opera capace di interrogare la creazione artistica non come pretesto autobiografico, ma come pratica autotemprante, attraverso cui le vite reali vengono deformate, salvate, tradite dalla forma. La frase di Mónica (Astana Sánchez-Gijón) a Raúl (Leonardo Sbaraglia) — «nella realtà puoi mentire, ma in ciò che scrivi no» — contiene forse il nucleo più forte del film, una piccola ars poetica: l’opera come luogo in cui l’autore non può più schermarsi dietro l’umore, la contingenza, l’autoassoluzione.
Eppure il film non sviluppa questa intuizione. La evoca, la dispone come un oggetto prezioso, e lì la lascia. Al posto di una vera dialettica tra vita e finzione, memoria e appropriazione, esperienza e sceneggiatura, troviamo labirinti non risolti — ma nemmeno volutamente aperti. Non siamo davanti a un’opera dell’indeterminazione, dove l’incompiutezza diventa forma del pensiero. Siamo davanti a un film che talvolta scambia l’indeterminazione per profondità. I punti ciechi si accumulano, l’attesa si ispessisce, ma non si trasforma in rivelazione formale. Il film promette una geometria segreta e consegna, troppo spesso, una serie di corridoi.
Almodóvar ha definito questo film come quello in cui è stato forse più crudele con sé stesso. E nelle battute finali qualcosa di questa crudeltà emerge davvero. Si intravede un autore capace di guardare la propria mitologia da fuori: non tanto mettendo in discussione il diritto dell’artista a trasformare la vita in racconto, quanto il suo automatismo predatorio, quella voracità apparentemente innocente con cui il creatore registra, assorbe, riorganizza gli altri dentro la propria opera. Raúl non appare più soltanto come un artista ferito o un testimone sensibile; è qualcuno che ha forse disimparato a distinguere tra ascolto e appropriazione. Crede di salvare le storie trasformandole in cinema. Mónica gli ricorda che trasformare una storia in cinema significa, a volte, sottrarla a chi l’ha vissuta.
Mónica è il vero contrappeso morale del film. Non è una donna cambiata, ingrata rispetto al tempo della collaborazione. È una figura turbata, e il suo turbamento non può essere neutralizzato in nome dell’arte. Ha il diritto di non voler vedere la propria storia intima trascritta, resa espressiva da un amico che, nell’atto di raccontarla, si rivela forse estraneo. Il film acquista densità quando capisce che l’autofiction non è soltanto una questione estetica, ma una questione di giustizia: chi possiede una ferita? Chi ha il diritto di darle forma? Quando la forma redime, e quando invece diventa una seconda violazione?
In questo senso, Amarga Navidad è più significativo come gesto autocritico che come opera riuscita. Il suo merito maggiore non sta nella drammaturgia, spesso incerta, ma nella possibilità che Almodóvar riesca — almeno per un istante — a incrinare la nobiltà della propria discendenza da Dolor y gloria. Là l’autofiction era ancora, in gran parte, un dispositivo di riconciliazione: il cinema come ritorno a sé, come pacificazione con il corpo, la madre, il desiderio. Qui, invece, il cinema comincia a sospettare di sé. Non si chiede più soltanto come trasformare la vita in forma, ma che cosa si perde — e si fa perdere agli altri — quando lo si fa.
Il limite è che questa consapevolezza non diventa struttura. La conclusione è più densa del tragitto che la precede, ma non abbastanza rivelatoria da rendere retroattivamente necessaria l’intera visione. Almodóvar ha trovato il proprio problema morale, ma non la forma cinematografica capace di incarnarlo.
Resta la bellezza: la fotografia, gli interni, la composizione cromatica, la qualità quasi liturgica degli oggetti. Ma proprio questa bellezza aggrava il problema. Quando il fondo critico è fragile, l’eleganza diventa tappezzeria dell’irrisolto. Il colore, invece di incarnare un conflitto, lo avvolge; la composizione, invece di esporre una frattura, la rende piacevole. È il rischio del tardo stile quando non accetta la spoliazione: sublimare ciò che avrebbe bisogno di essere ferito.
Forse Almodóvar avrebbe bisogno non di meno autobiografia, ma di un’autobiografia meno immediatamente cinematografizzata. Il paradosso di Amarga Navidad è che avrebbe potuto essere un film severissimo sull’immaginazione come colpa, sulla creazione come appropriazione, sull’artista anziano che scopre di aver chiamato sensibilità ciò che talvolta era solo bisogno di registrare. In parte lo è. Ma lo è più come possibilità che come compimento — il documento imperfetto di un cinema che comincia a sospettare la propria innocenza, senza riuscire ancora a rinunciare del tutto alla propria seduzione.
Dal 21 maggio al cinema
