In ambito cinematografico solitamente si studia il suono in riferimento all’immagine, e non viceversa: ciò è giustificabile anzitutto dal fatto che i suoni della vita reale sono eventi prodotti da entità che quasi sempre possiamo percepire visivamente: in altre parole il suono è la caratteristica di un “oggetto” che ne è dunque la fonte. Inoltre anche nella prassi produttiva del cinema si tende ad associare suoni a immagini piuttosto che viceversa. In ogni caso è doveroso evitare di stabilire una gerarchia assoluta che pone l’immagine sopra al suono. In questa guida offro alcuni spunti per un ascolto consapevole dei film, muovendo da cinque domande chiave.

Cosa?

La colonna sonora è l’insieme di tutti i suoni di un film, i quali vengono montati (ossia messi in serie) e poi missati (ossia lavorati gestendone varie componenti quali il volume, la riverberazione, il posizionamento stereofonico, ecc.). Il termine sound design può avere due accezioni: da un lato, la forma sonora del film nel suo complesso; dall’altro, la creazione di suoni particolari (p. es. quello delle spade laser di Guerre stellari). I suoni vengono normalmente suddivisi in: ­voci (o dialoghi), in cui prevale il significato veicolato; rumori (o effetti sonori), in cui prevale la causa materiale; musica, in cui prevale l’effetto percettivo. Tale suddivisione, ancorché non sempre rigida, è utile in ambito teorico ed è riscontrabile pure nella prassi produttiva: nel cinema professionale si usa lavorare separatamente alle tre colonne (dialoghi, effetti, musica), prima di missarle insieme.

In questa clip si ascolta solo la colonna rumori, che include del vociare indistinto (dal film Återträffen):

Un suono può essere descritto rifacendosi a tre parametri: l’altezza, che indica la percezione di un suono rispetto all’acuto e al grave; l’intensità, che denota il suo essere forte o debole; il timbro, che indica il “colore” del suono (p. es., ciò che ci permette di distinguere uno strumento da un altro). È inoltre utile interrogarsi sulla durata di un suono nonché sul suo ritmo, che opera in concomitanza con quello delle immagini.

Dove?

Circa la collocazione della fonte sonora rispetto al campo visivo si distinguono suoni in (la fonte è in campo), off (la fonte è fuori campo ma in uno spazio attiguo) e over (la fonte proviene da uno spazio distante, o da un altro tempo). Relativamente alla storia, la distinzione comune è invece quella tra suoni diegetici (provenienti dal mondo della storia) ed extradiegetici (estranei al mondo della storia). Un tipico esempio di suono extradiegetico è quello della musica di commento.

A proposito della distanza presunta del suono dalle nostre orecchie si può ricorrere alla seguente scala dei piani sonori: campo lunghissimo, campo lungo, campo medio, mezzo primo piano, primo piano, primissimo piano. È inoltre utile operare una distinzione tra suoni in primo piano (quelli su cui dobbiamo presumibilmente concentrarci) e suoni sullo sfondo (che arricchiscono il campo sonoro ma sono “secondari” perché percepiti come un tappeto).

Nel cinema stereofonico un suono può essere direzionale, quando proviene da un punto preciso dello spazio; si può inoltre operare una panoramica sonora spostando un suono tra vari canali (p. es. le pale d’elicottero all’inizio di Apocalypse Now).

Un suono può essere oggettivo o soggettivo: nel secondo caso esso è filtrato dalle orecchie di un personaggio, o proviene dalla sua mente (in quest’ultimo caso si parla anche di suono interno).

Psyco: suono soggettivo (voci interne alla mente del personaggio).

Circa la prospettiva sonora, essa può essere coerente oppure incoerente con quella visiva: spesso capita che sentiamo in primo piano le voci di personaggi che ci appaiono in campo lungo (il punto di vista e il punto di ascolto quindi possono non coincidere).

Un uomo da marciapiede: voci costantemente in primo piano, rumori quasi sempre sullo sfondo.

Quando?

In generale un suono può essere sincrono o asincrono rispetto all’immagine. Si ha sincronia quando un evento sonoro accade contemporaneamente a un vento visivo. In particolare un suono diegetico può essere simultaneo all’immagine o al racconto oppure no; nel secondo caso esso può essere anteriore o posteriore. In La fiamma del peccato la voce in del protagonista che parla al dittafono nella prima sequenza è simultanea alle immagini, ma cessa di esserlo nelle sequenze successive, quando la storia è narrata in flashback. Rispetto alle immagini del flashback tale voce, ora non più in bensì over, è posteriore, mentre le voci dei personaggi di quel tempo sono simultanee.

La fiamma del peccato:

a) voce simultanea prima del flashback;

b) voci simultanee durante il flashback; a seguire, voce over posteriore rispetto al tempo dell’immagine.

Come?

Tra le tecniche sonore più comuni c’è la dissolvenza sonora, che come quella visiva può essere di apertura, in chiusura o incrociata. Il raccordo sonoro prevede che il medesimo suono inizi su un’inquadratura e prosegua sulla seguente stabilendo una continuità tra le due. Il ponte sonoro ha luogo nella transizione tra due sequenze e può essere di due tipi: quello a precedere prevede che il suono della sequenza successiva sia udibile in anticipo rispetto alla transizione visiva; quello a seguire prevede che il suono di una sequenza prosegua anche dopo l’inizio di quella successiva. Più in generale l’assenza di precisi confini spaziali del suono gli permette di fungere da legante per le immagini: un caso evidente è quello della musica in sequenze a episodi.

Drive: sequenza a episodi; scene legate dalla musica.

Uno stacco sonoro può essere caratterizzato da un’analogia tra un suono e quello successivo (p. es. in Vestito per uccidere l’urlo di Kate nel taxi è seguito dal suono di un clacson al cambio di scena).

Un suono può essere pertinente o meno rispetto all’immagine, secondo una logica di verosimiglianza o di coerenza interna. A prescindere da ciò, e secondo una prospettiva maggiormente emotiva, un suono può essere empatico o anempatico rispetto all’immagine o al racconto: nel primo caso esso partecipa all’emozione e la amplifica, nel secondo è indifferente all’emozione e conduce a un cambio di prospettiva.

C’era una volta il West: musica extradiegetica empatica.

Le iene: musica diegetica anempatica.

Nel seguente frammento di Il club dei 39 si rileva un ponte sonoro a precedere (il fischio del treno) che costituisce anche uno stacco per analogia (in questo caso il primo suono è solo supposto). Quando appare il treno il fischio diventa pertinente, benché un istante prima non lo fosse, pur essendo empatico (perché evocativo di un grido d’allarme).

Il club dei 39.

Perché?

Quando un suono è non pertinente o anempatico tende ad assumere particolare rilevanza, a fornire una forte connotazione, e quindi a colpirci; tuttavia è bene interrogarsi sulla ragion d’essere di qualsiasi suono, anche di quelli apparentemente più scontati perché motivati da verosimiglianza, in quanto possono contribuire in misura determinante all’impatto emotivo, all’estetica e all’interpretazione del film. I suoni diegetici, benché solitamente concepiti come necessari esclusivamente a una denotazione verosimile di un evento, possono cionondimeno essere trattati in maniera artificiosa, nonché acquisire un particolare valore espressivo: si pensi ai versi e ai battiti d’ala de Gli uccelli, rumori in cui risalta non solo la causa materiale ma anche l’effetto percettivo. Lo stesso vale per l’esclusione di determinati suoni, talora così evidente da condurre al silenzio (relativo, molto di rado assoluto): in una scena di All That Jazz questo espediente ci restituisce lo stato mentale del personaggio.

Playtime: uso artificioso di suoni diegetici.

Gli uccelli: uso espressivo, “musicale”, di suoni diegetici.

All That Jazz: il silenzio relativo.

Valerio Sbravatti

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