In questi ultimi anni il documentario sta tornando sulla scena del cinema. Detto per inciso, per cinema intendiamo quella pratica culturale che coinvolge tanto l’ambito della produzione quanto della ricezione, e che permette di riconoscere un film come tale; si deve trascurare di considerarlo un astratto dispositivo tecnico o ricercare una introvabile ontologia, e attenersi a un punto di vista descrittivo, se si vogliono cogliere i cambiamenti in atto. Escludiamo youtube, che non è ancora documentario, ma non il VOD, che è cinema. Un documentario, dicevamo, può benissimo non essere cinema (‘ma è un film o un documentario?’, si dice comunemente), ma un prodotto per la tv, cioè come l’ho conosciuto io e la mia generazione. Sempre più spesso, invece, per questo tipo di prodotti si crede in una distribuzione cinematografica, anche internazionale; contribuisce inoltre il rinnovato interesse per la sala, quando può fornire un’esperienza nettamente superiore alla visione casalinga. Questo è particolarmente evidente nel caso dei documentari spettacolari come Oceani 3d o la serie dei musei, ad esempio Musei Vaticani 3d, grandi successi al botteghino. Spesso rientrano nell’ambito di brevi proiezioni-evento, come quelli promossi da Nexo Digital. Tra questi Amy, che invece fa parte della serie dei biopic di qualità, capaci di conciliare Academy e fan degli artisti trattati. Importanti incassi vanno anche ai documentari di attualità (tipo Draquila), dai quali ci si aspetta maggiore chiarezza su temi affrontati ampiamente dai media. Da un altro lato, c’è una maggiore risonanza di opere nonfiction circolate nei festival e che trovano distribuzione su brevi periodi, come molto recentemente Human.

Tendenze autoriali

Non si abbandona mai il campo etico-sociale: dal disagio quotidiano della guerra, in Iraq o in Egitto, ai cartelli messicani, dalle lotte di un sindaco cinese alla squallida vita della provincia statunitense. E questo non può non porre il problema dell’osservatore, della macchina da presa, del giornalista, del regista. Come interagire con la materia del film, la realtà? C’è chi trascorre mesi con una comunità, fino a integrarsi, o chi agisce da interlocutore esterno; chi si pone nel modo più invisibile possibile o chi entra con tutta la sua persona nell’immagine; chi segue un approccio poeticamente realistico o chi dà una forte direzione alla messa in scena o alla sceneggiatura per veicolare un discorso preciso.
In ogni caso, l’altro modo per reinserirsi nella serie culturale cinema, che non sia la risonanza mediatica (tema sociale o esperienza spettacolare), è il ristabilirsi sui binari dell’autorialità, cioè dell’autoriflessività, dove la forma dell’opera, l’interrogarsi su se stessa, accompagna automaticamente il discorso etico. Ancora la minor parte segue questa via, che è quella più ambigua, perché porta sempre lo spettatore a chiedersi quanto sia vero e quanto no. Eppure sempre più film mischiano messa in scena e realtà, seguendo la strada herzoghiana, come The act of killing.

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Questo sminuisce in parte l’importanza attribuita al grado di realtà, reinserendo queste opere nell’ambito del ‘cinema’, dove la riflessione sull’origine dell’immagine (il ‘referente’) ha un maggiore respiro. Nello stesso tempo c’è il rischio che il tradizionale concetto di cinema (‘è tutta finzione’) soffochi eccessivamente il dialogo di realtà e racconto, che ha invece diversi modi di essere. Paradossalmente, questo inglobamento dei ‘documentari’ riflessivi e performativi nel campo del cinema d’autore, e quindi tradizionale, proteggerebbe il documentario classico, ormai ancorato a un format fatto di sensazionalismo, di voyeurismo e di presa diretta che punta al climax tramite la via muscolare dell’affettività – sorrisi e lacrime -, mentre è chiaro che l’etica compete alla ragione.

Origine della modernità

Del resto il concetto di cinema d’autore è nato con il neorealismo. Cioè il cinema nel momento del confonto più sincero con la realtà e con un minor controllo su di essa, dove l’autore si costringe piuttosto dietro la macchina da presa, osservatore a distanza di teleobbiettivo. Quando ancora non esistevano, come li comprendiamo oggi, i concetti di documentario, giornalismo televisivo e film d’autore, l’impegno politico si mescolava alla poesia e all’intrattenimento (nel senso che raggiungeva un pubblico ampio). È da ricercarsi in quel periodo, nelle riflessioni dei critici francesi sul neorealismo, la nascita della tradizione moderna, che è ancora oggi parte fondamentale del cinema.
Come si sa, fu una vera rivoluzione cinematografica. Nel 1943, un film che non era solo d’autore, di finzione e d’intrattenimento, né documentario, ed era tutte queste cose insieme, accantonava la storia usuale a favore di brevi episodi di attualità: Paisà, vero mockumentary a forma di cinegiornale di guerra. In seguito, la sceneggiatura ristabilì il suo dominio sul dopoguerra italiano con Ladri di biciclette. Da quel momento in poi però, il dramma stava nella casualità del quotidiano, e il protagonista poteva non avere il controllo sulla propria vita.
Ma il film che potrebbe gettare nuova luce sullo stato attuale della nonfiction è La terra trema (1947). Ispirato a I Malavoglia di Verga, la descrizione stampata di un mondo sospeso si traduce in suggestive immagini in profondità di campo, che hanno dato il via alle riflessioni di Bazin: l’oggettività tecnica di un’esperienza rivelatoria, che produce conoscenza: il cinema come finestra sul mondo. Pochi stacchi e paesaggi reali, tuttora punto di riferimento per chi vuole essere realistico (vedi The revenant). La sceneggiatura non è guidata da forte causalità, ma dall’accumulo di momenti emblematici nella vita dei personaggi, rappresentanti della comunità di pescatori siciliani.

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Eppure è chiaro che sia il racconto che la messa in scena sono estremamente curati. Ci si potrebbe interrogare sul rapporto tra l’aristocratico Visconti e gli attori, veri pescatori, e ipotizzare come fosse: quanto era orchestrato dal regista? In ogni caso, ha orientato l’impalcatura verghiana verso temi a lui più vicini.
Il realismo attuale delle immagini ha una tradizione, quella del neorealismo – l’occhio neutro – e della televisione – flusso acritico di immagini in diretta. Non è mai ‘oggettivo’, e un documentario dovrebbe ricordarcelo sempre.

Neoverismo

Oggi, anzi nel 2013, vediamo ingenuamente un documentario come Stop the pounding heart, incredibilmente senza porci le questioni affrontate all’epoca dei film neorealisti. Non siamo più abituati a considerarlo un film, come se una bambina potesse confidarsi con sua madre piangendo senza curarsi della macchina da presa (che non è certo discreta come una handycam). (Un mio amico a cui l’ho fatto notare è rimasto sconvolto). La verità cinematografica va problematizzata nelle singole opere, i semplici fatti non possono essere pacifici.
La comunità rappresentata nel film di Minervini vive una situazione simile ai pescatori di Aci Trezza: provincia, fatalità apparente del destino, rituali sociali collettivi. Qui un personaggio inizia sottilmente a dubitare del proprio destino, come faceva ‘Ntoni nel film di Visconti. Anche qui i non-attori recitano se stessi; anche qui, il regista è invisibile come persona diegetica o extradiegetica, ma sta nella direzione del film, nell’esperienza che ha vissuto con quella comunità, non è certo una semplice citazione dalla realtà.
Chiaramente non è un film narrativo: i dati extratestuali, cioè le recensioni e le notizie sulla produzione, e poi la macchina a mano e la non consequenzialità delle scene, sono elementi che permettono di inserire il film nella serie culturale ‘documentario’. Eppure mancano quelle costruzioni autoriflessive che legittimano solitamente il cinema del reale. Nessuna voce over, nessun narratore, nessuna scritta informativa. Non c’è nessuno che dica che i fatti narrati sono veri. Quindi, i fatti, al cinema in generale, sono veri; il patto che regola il rapporto col cinema prevede che li si prenda come tali. È lo stesso meccanismo in atto con un film di fiction. Non ci si offre una verità fattuale, verificabile, ma un evento interiore, una presa di coscienza attraverso situazioni rivelatorie.
Ma la maggior parte dei documentari prodotti non si interroga sulla forma. Nell’era postdocumentaria, come l’ha chiamata Ivelise Perniola, etica e estetica non contano più. Conta il Tema Sociale (peraltro i soliti, che diventano quasi generi, quindi senza aggiungere niente), meglio se scandaloso e attuale, dove la realtà sembra perfettamente spiegabile attraverso i media, oggettivi di per sé. Capita invece che siano direzionati da personalità forti come Michael Moore e Sabina Guzzanti, giornalisti trapiantati al cinema in nome della fiducia per l’indagine televisiva. O per lo sguardo passivo ma pervasivo da CCTV di Rosi che registra la ‘fatalità’ della vita (ma la registra e la mostra tutta, compresi casi umani, orrore e degrado), molto più verista che neorealista, tentando di cogliere criptiche simbologie. Show, schematicità del reale ed esperienza semplificata rappresentano la tendenza ipomediale, che, insieme alla strada ipermediale della spettacolarità, segna la tendenza regressiva nella produzione di immagini, come ha rilevato Pietro Montani. Questa canalizzazione della sensibiltà impoverisce l’esperienza artistica e la distoglie dal suo ruolo costruttivo, che è quello di tematizzare il carattere elaborativo delle tecnologie.

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Performatività

Taxi di Jafar Panahi, orso d’oro alla berlinale 2014, rappresenta la tendenza virtuosa dell’evoluzione nel cinema di nonfiction. Mette in scena i meccanismi del cinema, del suo coinvolgimento con il quotidiano, con le istituzioni e la tecnologia, al margine di ognuna di queste cose, al limite del concetto stesso di cinema, affermando così il suo continuo riaffermarsi. L’autorialità, la credenza, la realtà sono tutte da verificare e ricostruire. Il tutto si riflette nella forma del film, di modo che non c’è bisogno di aggiungere nessuna scritta (“l’Iran approva i titoli di coda dei film distribuili, e questo non lo è”). Ogni cosa si spiega perfettamente, il nodo etico, giuridico, artistico, sono tutt’uno.
La commistione di fiction e documentario come categorie culturali, l’uscita dai linguaggi scontati può mettere in evidenza le potenzialità del cinema. La ricerca del rapporto tra il film e la realtà, l’esperienza concreta e coerente al tema trattato, può rendere lo spettatore meno passivo. Ed è questo senso di indeterminatezza e potenzialità che ci comunica ogni prodotto sentito come artistico.

Virgil Darelli

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